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La extensión de este blog hace que me resulte algo complicado trabajar en él, por esto he iniciado uno nuevo, con el mismo nombre Vestigios de un acontecimiento cotidiano (dos), en el que seguir trabajando. La dirección es http:www.editaartedos.blogspot.com Allí nos vemos

la siesta de la vida

La enorme biología que soy, me constituye y me arrastra. Domesticar la biología es imposible porque no puedo situarme fuera de ella. La cultivo desde dentro, desde ellas misma desde los efectos que produce. Esos efectos llamados yo, sujeto, conciencia, imaginación....

El Arte en la sociedad contemporánea

El gigantesco tinglado llamado sociedad de consumo o cultura capitalista o el sistema, ¿es una entelequia?, ¿es una cosa que lleva en sí el principio de su acción y que tiende por sí misma a su propio fin? ¿Es un asunto planificado por unos cuantos malvados interesados en subyugarnos a todos, borrarnos la memoria de nuestro deseo y enchufarnos a una gigantesca máquina de soma? El mundo contemporáneo es el que construimos cotidianamente con cada decisión que tomamos: desde el canal de televisión que elegimos con el mando a distancia, hasta cambiar radicalmente de forma de vida y sustituir la codicia de bienestar por la satisfacción de la ayuda humanitaria. Todas y cada una de nuestras decisiones diarias configuran el mundo contemporáneo. El mundo en el que vivimos, el que nos satisface y el que nos aplasta, es el mismo. Las diferencias residen en los sujetos, precisamente, en nuestras formas de satisfacción. Y si la sociedad de consumo, la cultura capitalista, el sistema, funciona tanto y tan bien es porque cumple con las expectativas de satisfacción de millones y millones de personas. Cómo observe cada cual su propia situación dentro de este nuestro engranaje de cada día, constituye el ejercicio de responsabilidad por excelencia. La sociedad contemporánea parece no ayudar a explorar formas de satisfacción que estén a la altura del aparente progreso moral de la historia de la humanidad, pero que no se nos olvide que ha sido el esfuerzo de minorías culturales el que ha empujado la realidad hasta donde está. No son las sociedades tomadas en su totalidad, las que producen cambios culturales. Por otra parte este progreso moral no consiste tanto en una variación de las formas de satisfacción humanas, como en crear herramientas de legislación ú organización social que nos protejan cada vez más de nuestra propia barbarie, es decir: que sancionen sobre las formas de satisfacción. Así que seguimos progresando ¿hacia donde? Pues probablemente hacia el lugar imposible en el que la sociedad se fundamente sobre una conciencia individual del sufrimiento de los demás y sus significados, el desamparo humano y sus significados, la muerte y sus significados, la vida humana, sus significados y su valor. Esta conciencia es la única palanca ética para formas de satisfacción menos brutales, aunque esta conciencia no garantiza al sujeto la coincidencia en la dirección hacia el cumplimiento de su deseo. Nada puede situarse fuera del mundo en el que vivimos, nada puede situarse fuera de ?el sistema?. Nosotros somos los productores de esta sociedad de consumo, es un efecto de nuestra subjetividad, nos guste o no nos guste admitirlo. ¿Qué se pide entonces cuando se demandan espacios para la subjetividad? ¿A qué responde esta demanda? Ni más ni menos que un ensanchamiento de la realidad misma. Una operación en la incertidumbre de su límite. Una representación de aquello que se desvanece en ese límite. Esto es: una perspectiva simbólica. Este es el cometido del Arte y esta es la forma que el pensamiento adopta en el trabajo del arte, la forma simbólica. Eso que llamamos realidad no es una fabulación intelectual, es la construcción que habitamos humanamente. Como seres biológicos, esta construcción responde a aspectos de nuestra propia configuración de los que no podemos dar cuenta. Al conjunto de estos aspectos el psicoanálisis lo llama real. Además, por los efectos del lenguaje, los seres humanos imaginamos sobre nosotros, enmascarando nuestra biología para poder abordarla desde el pensamiento. A esto se añade nuestra conciencia de que existen terceros lugares más allá de la relación imaginaria que mantenemos con esta ficción de nuestra individualidad, ficción que muchas veces nos impide ver al semejante como alguien, más que como una imagen de nuestro propio reflejo. Estos terceros lugares, este tercer lugar es donde se representa lo que está ausente. Precisamente esa ausencia posibilita la representación. Es un espacio abierto para la experiencia recreada -una forma de reflexión con características propias- sobre aquello que no está y que, precisamente por eso, puede representarse. Ha sido destituido para ser representado. Esto es lo simbólico, y en esto consiste el trabajo del arte. En arte existen: el pensamiento simbólico, la experiencia simbólica, la forma simbólica? que son inseparables de las elaboraciones imaginarias y de lo real (significado radicalmente por la muerte). El límite de la realidad es el inicio de una ausencia, su ausencia. Ahí se instala la invención artística y ahí reside el valor del arte. Por esto el arte: la pintura, la literatura, escultura?cualquier forma de creación que no busca inicialmente una funcionalidad fuera de sí misma - aunque después otros se la otorguen- es la vía regia para comprender eso llamado realidad y para ensancharla. No es posible trabajar en estos asuntos desde la imposibilidad de una posición frente a la sociedad contemporánea. El único frente ?lugar de alquimias- es el de los atavismos de la satisfacción y eso es lo que, particular en cada uno de nosotros, nos enlaza en lo social. El arte no salva, ni redime, ni cura de la realidad. El arte crea la realidad, nos protege de ella, nos la explica.

Oseas XX

XX Después de la interrupción de la muerte. Después del punto. Oseas dice la vida es para vivirla como tú quieras, porque solo hay una, y se acaba. Me pregunto ¿cuál es mi deseo en la vida? ¿como deseo vivirla? Me pregunto sobre esta pregunta y encuentro otra mejor: ¿cómo es mi deseo en mi vida? Mi deseo mira. Las miradas son efímeras, no viven más allá de su tiempo, el tiempo de una mirada. Sin embargo parece que busco anidar en algunas miradas ?tiernas, amorosas- y habitar en ellas para siempre. Un imposible. Sabiendo algo de la reversibilidad de las cosas me pregunto ¿qué miro yo, más allá ?o más acá- de lo que veo? Siento que busco una mirada perdida. Alguna que soñé o que estuvo cerca, prestándose a velar por mí aquello que era mi desvelo: el desamparo radical que supone saberse -consciente- para la muerte. Anidar en esa mirada perdida y habitar en ella para siempre. Esa mirada fantaseada, esa que invento al buscarla, la que me calma cuando pinto. La mirada ?como el amor, como el arte- escapa de sus formas, escapa a sus representaciones sin poder prescindir de ellas. ¿Qué miro yo? ¿Es mi mirada lo que he aprendido a inventar? una que vele para mí mi desvelo. Una que vele el desamparo radical que supone saberse mortal entre mortales. Necesito algo que me haga regresar a mis veintiseis años de poeta. Creo que tanto tiempo en la universidad, las clases, leer los mismos textos teoricos... ha diseccionado mi habla y ha enterrado mis talentos, por lo que el tiempo es un accesorio inútil en mi existencia sin poesía -dice Oseas El tiempo como accesorio inútil me parece una ventaja, así no molestará si se acaba o si se encoje o si se multiplica... Pienso en un regalo de cumpleaños para Oseas: una pluma para que cave -en el aire- un túnel hasta sus veintiseis años. Gimnasia temporal.

el gran abanico

chisme para mirar

aparatos para la visión múltiple

agujeros, sumideros, orificios y miradas

Oseas

VIX Dionisio murió esta Noche Buena. Después de cenar, de camino hacia su casa. Murió en brazos de su nieto, que le acompañaba. No sé si se dieron cuenta de la muerte en los instantes en los que esta sucedía, o si quizá solo la temían como una posibilidad, o quizá ni eso. Morir sin saber que se muere, es mi laberinto. Dos horas antes, se movía, charlaba, cenaba, animado por la vida, la suya, única e intransferible. Dos horas después era un cuerpo ?como otra cosa cualquiera, como una piedra, en medio de la acera. Un resto que ya no esperaba nada, ni deseaba, ni suspiraba. Nada. Un bulto bajo una sábana. La vida humana es eso: una estructura que se mantiene junta durante un tiempo y que sabe de ese equilibrismo que cesará algún día. Aunque procuremos no pensar en ello. Hay cosas que hacen que todo lo demás parezca muy extraño, una de ellas es la muerte ?dice Oseas. Es todo muy extraño, tan extraño. Las rutinas hacen posible transitar esa extrañeza que a veces se desvela. Las rutinas, como caminos en la nieve. La tarde del segundo día se celebró el funeral. Escuché al sacerdote hablar de la gloria de Dios y de la vida eterna. Me dividí en dos. Una de mis mitades pensaba que la fe cristiana ?y quizá cualquier otra- viene muy bien en el momento de la muerte. Viene a velar esa evidencia que el cadáver revela, la obscenidad cruel que representa, el abrupto se acabó. Mi otra mitad prefería mil veces la evidencia sin velos, aún sintiendo ecos imaginarios de un dolor extremo e insoportable. Pero la marca de la muerte en cada caso, aunque irreducible, dibuja el sufrimiento en los vivos de formas muy diversas. Intento preguntarme sobre mi muerte. Imagino, sin éxito, cual será la diferencia entre morir sin enterarse o morir sabiendo que se muere. Imagino cual sería mi preferencia: saberlo. Sé que solo estoy imaginando. No quiero imaginar sobre la muerte de Oseas. Solo imaginarlo es intolerable. Ni el amor ni nada puede modificar la muerte. El simple cesar. Se acabó. Quizá sea a partir de la experiencia de la muerte en otro, cuando puede decidirse si lo que la muerte despierta es una infinita piedad y respeto, porque cualquier logro, cualquier creación está sujeta a la precariedad de un tiempo de vida contingente ?como la verdad; o por el contrario decidir que ya que moriremos nada importa más que estorbar a la vida.

Efectos de la lengua del tirano: La palabra, como una verga, azota y viola. La obsecenidad cotidiana se enmascara en el biendecir. La amabilidad de las máscaras encubre lo ponzoñoso. Dibujo las formas de esta obscenidad para tenerla bien a la vista. Estoy atenta. Quizá así me hieran menos. Me pregunto sobre esta vigilancia agotadora, si no será peor que recibir una herida. Tengo miedo al dolor.

Efectos de la lengua del tirano: Miedo obsceno. Miedo obsceno a la lengua sexual del tirano. Ese alcance hasta el tuétano de mi organismo. Un viaje invertido. Esa transformación en verga, de todo cuanto era palabra, imagen, invención, creación.

(Gráfico correspondiente al texto Tu y yo de Txaro Fontalba. Este gráfico sigue a la pregunta final de su texto: ¿Soy yo (o tú) la cabeza colgada?)

VIII Hacer de ti mi doble no es amarte. Este que contesta cuando alguien pronuncia mi nombre, este rostro, es mi disfraz. ¿Qué vas a pedirles a los Reyes Magos? Oseas se encoge de hombros y sonríe: tengo todo lo que necesito para ser feliz. Miro la imagen de su mirada que me mira desde el espejo, mientras se afeita. Yo también tengo todo lo que necesito para ser feliz. Observo su imagen sobre la superficie del espejo, como sobre la superficie de un cuadro. Oseas y yo compartimos el mismo espacio, dentro de un mismo marco. Oseas es mi incertidumbre, es el espacio del espejo por el que atravesó Alicia. La tía de Oseas ingresará el jueves en una residencia de ancianos. Al menos no estará sola. Es necesario hablar con alguien para no morirse ?dice Oseas. Para no morir antes de tiempo. Me pregunto si bastará con un libro o con una sopa de letras, o con cualquier conversación. Pienso en como seré a los noventa años ¿Cómo me gustaría ser? El pelo blanco, muy largo, adornado; la ropa alegre; los labios pintados siempre de rojo vivo ?como mi abuela; la carne justa. Oseas cumplió ayer treinta y cinco años. No le gusta esta edad: me hace pensar en la decrepitud y en la podredumbre. ¿Te sientes decrépito y podrido? No- responde Oseas. Me pregunto ¿quien es Oseas? Oseas es aquel sobre quien construyo mi fantasía del amor. El amor es una creación humana. La más humana y seguramente, la primera. Oseas es allí donde se representa la ceremonia de la vida. La vida como ceremonia. Oseas ?el amor- es la representación donde el sexo y el hambre se asocian y dan lugar a algo. L ceremonia más cercana al cuerpo, la que más nos aleja de él. La tela misma de la imaginación ?la superficie del espejo- puede llamarse amor, también. O al menos allí algo de eso se teje. Hambre y sexo. Tú y yo. Adán y Eva. El lugar que convierte el canibalismo en gastronomía y la muerte en deseo. Necesitamos el amor. Lo invocamos constantemente ? dice Oseas. Enamorarse es aceptar la separación del semejante.[1] Saberse distinto, separado, al comprar el pan, al tocar la bocina en un atasco, al subir al autobús, al amar? Aceptar la separación es aceptar las leyes de la física: dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio; y aceptar las leyes de la simbólica: dos cuerpos pueden ocupar el mismo espacio, simbólico. El secreto del amor está en las formas en las que cubrimos esta distancia, esta separación. Construimos imágenes ?posibles- para lo realmente imposible, modificando la realidad. [1] Txaro Fontalba

Tu y yo (Txaro Fontalba)

Tu y yo

Tu y yo (Txaro Fontalba) El 30 de agosto escribí unas líneas que empezaban así: ?Sobre el otro: Si el arte es saber sobre un sujeto, es un saber sobre un desvanecimiento. El arte sirve de espejo al artista y al ser humano. Es una entrada, un lugar ¿imaginario?, es una imagen donde encontrarse con lo otro: el reflejo, el doble, el alter ego. Metamorfosearse imaginariamente en otra persona, otro sexo, o en una multitud. El espejo es una superficie interior/exterior. Se abre un agujero, estoy fuera. Es una metáfora de mi propia exterioridad, de mi propia doblez ?? Hacer del otro nuestro doble, nuestro semejante, no es amarlo, ni comprenderlo. Así, el yo no sale de sí mismo, continua en su propia circularidad, en la proyección de sus propias aspiraciones y esperanzas. ¿Pero, cómo encarar al otro como prójimo, aquel que quizá no comprendamos, que es insondable, extraño, impenetrable y enigmático? Se habla de tolerancia dejando claro que algo molesta, que algo tiene el otro a lo que tengo que sobreponerme. Conocer al otro, ponerme en su lugar, figurarme su dolor, me acerca al otro, pero no es suficiente. Uno puede intentar comprenderlo y el otro empuñar una pistola. En tu dibujo ?Cortapisa? el otro en primera instancia es un otro hostil, con el que no es posible un intercambio recíproco, no es un semejante, sino una amenaza. Este personaje siniestro me interpela, quiere hablarme, pero yo no quiero saber nada del él, no quiero ni escucharle, me opongo a estar cara a cara, no quiero mirarle, como si mirarlo fuera mi perdición. Si lo miro, posiblemente me explicará sus razones, intentará hacerme comprender sus maléficas motivaciones internas. Yo prefiero no mirarle a la cara e ignorar su verdad interior. Lévinas dice que frente al otro, en el faz a faz con el otro, soy enteramente responsable de él, en una relación asimétrica que no necesariamente hace al otro responsable de mi. Un rostro nos tranquiliza, es la puerta ?humana? que nos conecta con los otros: ?Nada hay más opuesto a una relación con la faz que el ?contacto? con lo Irracional y el misterio?. El rostro domestica lo insondable del otro. Levinas es el filósofo que más hondamente ha reflexionado sobre la faz humana en relación con la ética y la responsabilidad. Eleva la faz humana a la ?autenticidad absoluta?, que funciona como el garante del orden simbólico universal que nos posibilita la mediación con los otros. En el faz a faz los otros, la multitud desaparece. Se podría pensar que si elijo a una persona por encima de las otras, es como si traicionara al resto. La moral cristiana exhortaba a amar al otro como a sí mismo pero a costa del semejante, del tú. Cristo, según Lucas, decía ?si alguno viene a mí y no aborrece a su padre y a su madre, a su mujer y a sus hijos, a sus hermanos y hermanas ?y aun también su vida- no puede ser mi discípulo?. En el psicoanálisis no existe un faz a faz entre el sujeto-paciente y el analista, ¿esto significa que no hay una intersubjetividad, que no existe un tú (como posición)?. En tu dibujo ?Cortapisa? la cabeza cortada, el romper la cara, se produce (simbólicamente) para evitar el cara a cara?. Realizar un corte, un gesto de separación, separar la cabeza es establecer una distancia, trazo una línea, hago un hueco, desalojo un lugar ¿el lugar del tú? para hacer convocar a un tercero anónimo, los otros como multitud, como si dijera: no necesito la faz de los otros para hacerme responsables (éticamente) de ellos. Esta es la figura que parece proponer Zizek en ?Un alegato por la violencia ética?. La deriva del amor En el texto con fecha 22/08/2005 me preguntaba qué significaba trabajar contigo en una exposición. No se trata de fingirnos dobles, comprendernos, fusionarnos. Yo decía que debíamos dar un paso más, un tercer paso. Te decía que no encarnabas, no estabas en lugar, no sustituías al otro, a los otros. En realidad lo que quería señalar es el desequilibrio de la relación entre el amor y el vínculo social. La pregunta sobre el tú (sobre el amor) ya apunta a un tercer lugar, más allá del tú (transcendencia, vínculo social, motor y cohesionador social). Insistías en la importancia del número tres: ?Las paradojas son aparentes contradicciones que se muestran señalando un tercer asunto. Solo esa formulación de aparentes contradicciones puestas juntas, es capaz de cernir el tercer asunto que señalan?. Enamorarse, aceptar al otro (como alguien, soberano, no como simple extensión, un eco, instrumento o subordinado) es aceptar la separación. Una alteridad que no tiene nada de simétrica. Y este espacio, este hueco es un espacio de posibilidades, de incertidumbre. Aunque los discursos del amor, las figuras del amor son omnipresentes en su múltiples manifestaciones culturales (artísticas, publicitarias, marketing?) y son inseparables de los efectos de la subjetividad, ?el poder del amor, su omnipresencia parece, en su dispersión, demostrar su ineficacia actual en tanto que motor y cohesionador social?. Pero necesitamos el amor, lo invocamos incesantemente. Dice Zygmunt Bauman en ?El amor líquido?: ?Los instrumentos de la unión yo-tú, por perfectos que sean su factura y su empleo, resultarán impotentes ante la variedad, disparidad y discordia que separan a las multitudes de potenciales ?tú? entre sí, manteniéndolos en pie de guerra: más proclives a los balazos que a una conversación?. Todo esto me ha sugerido unos dibujos sobre tú y yo, como posiciones que se mueven: En todas estas figuras yo y tú ocupan posiciones intercambiables. Existe una simetría, una alteridad simétrica que no se corresponde con las figuras asimétricas del amor contemporáneo. Podemos hacer intervenir a otros, a terceros: ¿Soy yo (o tú) la cabeza colgada? Tu y yo (Helena González) En la relación faz a faz hay algo: un interfaz. Es ahí donde se soporta la relación. La ?Cortapisa? es la superficie del espejo, el interfaz? es decir: cuando la relación con el otro se establece con una predominancia imaginaria, no se entra en relación con el otro semejante, sino con la imagen especular del propio yo. En ?Cortapisa? el otro semejante no está representado. El otro semejante no es percibido como pantalla de proyecciones imaginarias, sino como las proyecciones mismas, para su identificación. En este caso la tensión, el lazo al otro semejante solo es constituido por lo que de mí mismo puedo identificar en él, por un lado (esto facilita la elaboración de la ficción mí mismo) Por otro lado, encarnará la representación de toda mi estructura formativa: las señales del Otro (una otredad imaginada como abstracción absoluta omniescente y omnipotente) Ese el disfraz que le otorgo al otro. Al mismo tiempo también sabemos que cualquier imagen especular que recogen la imagen de un ser humano se llama Narciso (me pregunto ahora por las Venus del espejo, sobre todo aquella de Velásquez que incluye la mirada del espectador en su espejo) Jaques Allan Miller trata este asunto de forma muy interesante en un texto titulado ?La locura fálica del yo? donde habla de golpearse a sí mismo en el otro Entonces digamos que ese interfaz es la pantalla de representaciones. Lo que el arte hace es aislar el interfaz y trabajarlo. Trabajar su cualidad especular hasta el punto de que soportadas sobre los préstamos de las imágenes del yo, lo que se vislumbra allí sean imágenes del otro semejante o del mundo. Traspasar lo especular es el sueño de Lewis Carroll, un imposible. Inspirados por esta sugerencia que trata de cernir algo, sí se puede orientar el espejo hacia otros lugares, de manera que si uno quiere aparecer incluido en el paisaje, debe de cambiar de posición. Orientarlo hacia otro lugar supone un tercer lugar, porque hasta ahora sólo teníamos yo y la imagen de yo. La necesidad de esta terceridad se asocia a aquello que hablábamos de cierta suspensión del yo ?en sus aspectos más narcisistas- durante los procesos de creación, y esa cualidad de la obra: inquietud, incompletud, multiplicidad, unidad. saber sobre un sujeto, es un saber sobre un desvanecimiento. El desvanecimiento es el desvanecimiento de los aspectos narcisistas de yo El arte sirve de espejo al artista y al ser humano. Es una entrada, un lugar ¿imaginario?, es una imagen donde encontrarse con lo otro: el reflejo, el doble, el alter ego. Metamorfosearse imaginariamente en otra persona, otro sexo, o en una multitud. Precisamente nada es posible sin ese interfaz ?sin ese límite- sin ese velo, el velo de lo imaginario de la imagen. Si se rompe aparece la alucinación, la verdadera locura . Es exactamente una entrada, la entrada: la única forma de acceder al semejante: imaginarlo como tal ?no como mi identificación, es decir: como aquello que construye mi identidad. La puerta hacia el otro lado (nótese los tintes esotéricos) solo puede ser un velo. El arte se ocupa en ese velo, en ese tejido (tela, textura?) que se teje alrededor de la pulsión hasta ocupar su lugar mientras, simultáneamente como tejido vivo que es, muere o se deshace en otro lugar, al que hay que acudir a tejer. Esa textura se acomoda a la pulsión -a lo real- de tal manera particular en cada caso que es como su molde convertido en lenguaje: se puede hablar de ello aunque ello mismo casi no pueda ser hablado. Yo creo que la verdadera exterioridad se sitúa ahí. El espejo es una superficie interior/exterior. Se abre un agujero, estoy fuera. Es una metáfora de mi propia exterioridad, de mi propia doblez ?? Exactamente. El tejido del arte es poroso, muy poroso. En el ejemplo que ponía Lacan en el Esquema Optico, él mismo señalaba un punto de falta en el espejo. Las pulsiones no se reflejan en los espejos (como demuestra muy bien la figura del Vampiro). El artista practica la exterioridad respecto a sí, el extrañamiento. Este ejercicio forma parte de su disciplina: es el distanciamiento respecto a la obra, para retomar el trabajo en ella. Es el paso atrás del pintor frente al cuadro. (...)

La Lengua del Tirano

He estado leyendo el texto de Juan Luis Moraza -en el catálogo de la exposición titulada ?(-3.200.00 + 2.005) TEJIDOS óseos, arquitectónicos, pictóricos?. Museo de Teruel. Diputación de Teruel. Es un trabajo muy interesante en el que se abunda sobre la idea de que el ser humano construye refiriendo en sus creaciones su propia constitución estructural, biológica. El ser del humano es un efecto de su propia estructura, un efecto de su biología. El lenguaje es un efecto ?también de esta biología- en el que el sujeto puede reconocerse como efecto, como ser. Ser humano y lenguaje son en simultaneidad recíproca. Esta simultaneidad constituye una separación en la que los humanos encontramos lugar para relacionarnos con nuestro cuerpo, con el de otros. Esta separación humanizante hace posible que nos ocupemos en asuntos como: aliviar el sufrimiento y procurarnos vidas algo más amables. Aunque también es en esta distancia donde anidan los asuntos más indeseables, como la tiranía. El tirano es aquel que no dialectiza. Es un gobernante sin legitimidad, que manda sin razón y sin derecho y a medida de su voluntad. No se conforma expresando sus deseos en la sofisticación de las palabras, sino que aparece al imponer sus apetitos por la fuerza de sus actos. La tiranía es sinónimo de brutalidad, una cancelación de esa distancia humanizante que hace posible al conciencia. La tiranía se pega al cuerpo, reivindica ese espacio como dominio -un apetito se parece más a un impulso que a un deseo. El tirano obra en función de su necesidad de satisfacciones inmediatas para las que los otros seres humanos ?el otro- son puros objetos. La vida del tirano es un ejercicio de consumición y de consumación de sus impulsos. El tirano funde -de forma lasa - placer y satisfacción. El tirano reivindica el cuerpo como dominio. La libertad reivindica el cuerpo como parte estructural del ser humano, como lugar originario de esta experiencia: ser humano. El arte es una experiencia muy cercana a lo real, a aquello que decimos que no existe porque aún no tiene estatuto de realidad, imaginación, idea, fantasía, sentimiento o símbolo. El artista es creador porque hace existir, da existencia. El artista observa lo real -aquello que es muy difícil de referir en palabras - y su trabajo consiste en cernirlo, atraparlo, señalarlo en palabras, en imágenes. Ubicarlo en el lenguaje y ubicar allí el lenguaje. La creación no es ex nihilo porque parte de lo real, es decir: de aquellos lugares de la estructura humana en los que la conciencia es muda, sorda y ciega. La experiencia del arte, los procesos de creación artística topan pues con el tirano. Entra en conflicto con él, discute su dominio. Allí donde a la tiranía le interesa la persistencia del silencio, a la creación le interesa la exploración de las formas. La exploración se inaugura con una pregunta. En esa pregunta viaja siempre la palabra. Las imágenes y las formas artísticas están a medio camino entre eso real, y su dialectización en el fluir cotidiano del lenguaje. Lo llamado creativo es esto. Un trabajo que se opone al del tirano. El trabajo que hemos estado realizando Txaro y yo durante estos meses ha consistido en formar estas ideas, estas líneas que ahora leemos, a partir de nuestras creaciones particulares. Esculturas, dibujos, pinturas y conversaciones han ido atrapando y cerniendo aquello que barruntábamos como algo que a las dos nos incomodaba, hasta conseguir una forma singular que lo nombra: ?La Lengua del Tirano?. Las esculturas, imágenes y textos que hemos producido durante este tiempo son aproximaciones a la formulación del título que inicia este trabajo y que establece su clausura. Un final para poder seguir trabajando en ello. Encontramos que hablábamos afectadas por La Lengua del Tirano cuando pudimos darnos cuenta de que habíamos creado el órgano cortado como metáfora de una paradoja simbólica( a la que hemos llegado explorando otras figuras relacionadas con la idea de corte como condición para la existencia): el tirano (una potencialidad que nos habita a todos) no dialectiza -aunque hable- luego no tiene lengua; al mismo tiempo el tirano se ocupa en silenciar al sujeto que quiere dialogar, se ocupa en reducir esa separación en la que los humanos encontramos lugar para relacionarnos con nuestro cuerpo, con el de otros: quiere cortarnos la lengua. Quiere convertirnos así en tiranos, anular la separación humanizante hace posible que nos ocupemos en asuntos como: aliviar el sufrimiento y procurarnos vidas algo más amables. Esa distancia que constituye la experiencia consciente de ser humano. En nuestro trabajo aparece la idea de tejido como tejido del lenguaje, aquello que nos constituye. Hemos mantenido la particularidad de nuestros haceres singulares ?experiencias intransferibles de lo real-, jugando los papeles de trama y urdimbre, a veces tú a veces yo, intrincados hasta un tejido común de autoría conjunta. Dedicamos este trabajo a todos esos combatientes de Salamina, pasados, presentes y futuros. Todos aquellos que son exiliados, silenciados y asesinados por hacer hablar al tirano y defender nuestra libertad. En especial -por la cercanía y por la contemporaneidad de los hechos- a los asediados y asesinados por ETA.

Velocidades

Tardo un buen rato, o dias, o semanas en inventar una imagen, sin garantias... La televisión lo hace veinticinco veces por segundo, y ademas añade la sensaciónn de movimiento. En Nueva York hay mas heridos por mordeduras de seres humanos, que por mordeduras de ratas. El balancín es una palanca de primera clase.

tú y yo; tú y yo; tú y yo; tú y yo ...

Los balancines: En movimiento La repetición La suspensión La posibilidad La distancia y la proximidad Ni culpables, ni víctimas, tampoco iguales, desproporción Balanza donde se aprecian las diferencias, espacio de pérdida de la inocencia ¿Culpa? ¿La suspensión de la crueldad? Perdón La condena, la impunidad La súplica (Txaro Fontalba 28 /01/ 2005)

Txaro Fontalba Balancín (del tamaño de un balancín)

Oseas

VII Mientras he estado enfermo he perdido todo contacto con toda esa periferia de asuntos. No me quiero enredar en los melodramas del deseo. ¿No es el deseo la ley hecha intimidad? (1) Oye ¿y qué tal está tu corazón? -pregunta Oseas. Reflexionar sobre el amor siempre me duele. El dolor es el precio que pago por deshacerme de él, del dolor. No encuentro otro camino. Un camino lleno de desmentidos: la pasión amorosoa no es el amor; la dependencia simétrica no es el amor; el vampirismo afectivo no es el amor; el secuestro del deseo no es el amor; el misticismo no es el amor; la simbiosis no es el amor? Mi corazón está bien ?respondo a Oseas- inquieto, como siempre. Tiene miedo de que se lo coman, supongo. Oseas se tumba juanto a mí. Faltan unos minutos para que se reanude el partido. Siempre es un placer hablar contigo ?dice Oseas. Me pregunto si la reciprocidad que siento es el amor. Me pregunto si ocultar esta inquietud acabará con ella. La respuesta se representa en las imágenes que produzco y la admito como un fracaso. Las miro y la inquietud sigue ahí, como una melodía de mis huellas en el camino que voy abriendo sobre la nieve de este particular misterio. Un fracaso necesario porque no hay respuesta. Solo hay desmentidos y preguntas. Oseas me acompaña y me espera. ¿Es esto el amor? ¿No vas a cenar nada? Tengo miedo de que me partas el corazón. ¿Quiénes eran esos?los vampiros ¿no?... les partían el corazón con una estaca?? Oseas le da la vuelta a la tortilla. Segundo tiempo.

(1) Txaro Fontalba

Jazibaba y la lengua del tirano

Obra de Txaro Fontalba. Esta lengua mide, aproximadamente,

un metro y medio de grande.

Hace mucho tiempo, al principio de todos los tiempos, todos los hombres hablaban a la vez. Todos los hombres hablaban a la vez y ?por supuesto- no se entendían. Un día ?todos a la vez- decidieron que así no podrían continuar mucho más tiempo, y todos a la vez, decidieron pedir ayuda a la bruja Jazibaba. Tomar esta decisión les llevó mucho tiempo, doscientos o trescientos años por lo menos. Allí fueron todos los hombres y ?todos a la vez- le expusieron su problema a la bruja sabia. Jazibaba encendió su pipa y los miró a los ojos uno por uno. Así que? es muy importante entenderlo todo muy bien entendido? ¿verdad? ?dijo la bruja (con ironía). Es muy importante explicarlo todo muy bien explicado y ¡¡por turnos!! Es muy importante que cada cual tenga su turno? ¿verdad? ¿Es esto lo que queréis? ¡Si! ? dijeron todos los hombres a la vez. Muy bien, muy bien y ¿con qué vais a pagarme? Te daremos todo lo que tenemos, te daremos lo que nos pidas ?dijeron todos los hombres a la vez. ¡Os tomo la palabra! ?gritó Jazibaba, y mientras rugía esta frase sacó un gran cuchillo que llevaba escondido entre la ropa y con un rápido movimiento, le cortó la lengua al primer hombre que encontró a mano. ¡Muy bien! ¡Ya tenéis un tirano! ¡Já, já, já! ¡Ya tenéis vuestro turno para tener razón! ¡Já, já, já,!... Jazibaba se alejó saltando y riendo, en dirección a poniente, con una lengua en su bolsillo y los hombres comenzaron a hablar uno por uno.

Al regreso del mercadillo

(Txaro Fontalba. Obrita en proceso)

Me gustan mucho los mercadillos. Es -de una vez cada vez- un lugar dónde todos hablamos al mismo tiempo, y dónde -por supuesto- entenderse es lo que menos importa. Hablámos de lo que hemos oído hablar. Contamos versiones lo que nos han contado. Algo llama nuestra atención y lo escuchamos para contarlo después. Txaro le ha comprado unas madejas a la vieja Jazibaba. Jazibaba nos cuenta historias escalofriantes, historias del país de los idiotas -dice ella.

Este es Oseas

Este es el puestito que Jazibaba tiene en el mercadillo.

Oseas VI

VI La gracia aparece cuando el plomo parece levedad, pero los árboles no levantan pesos. Oseas se alegra de verme: quiero estar contigo ¿Cuándo empezamos? He encontrado unas cartas que le escribí cuando estábamos separados: Hello love! Es verdad que te tengo abandonado. Aquí he pasado unos días entre estupendos y horribles: como en una montaña rusa. Serge se acaba de marchar hace media hora. El nuevo inquilino todavía no ha llegado y todos estamos en vilo. No sabemos quien vendrá. Max y Serge han estado en casa, sin pagar renta, una semana más. La sala esta llena de ropa, el pasillo de maletas y la escalera de zapatillas... En lo que llevamos de semana nos hemos cogido tres borracheras monumentales para olvidarnos de todo. Cada uno de lo suyo. Pero no se puede. Algunos no pueden. El narcótico ?para bien y para mal- sólo funciona unas horas. Los cuatro borrachos: Serge, Max, servidora...y Hege ?la más seria y responsable, o con menos que olvidar - que se ha ido siempre a dormir la primera. Maxime está hecho polvo. Ha estado brindando por nuestras mujeres, y por los hombres que se las follan. Cuanto más borracho está, más presente se hace el recuerdo de su ex-novia y el recuerdo de su traición. Es muy triste verle así. Se vuelve oscuro e inconsolable. Se va definitivamente a Portsmouth. Empieza a trabajar en día quince. Yo firmé mi evaluación el lunes: si no fuera por los problemas con el ingles, estarías tocando las estrellas con la mano -dijo la señora tutora. Voy a clases de ingles las tardes de los martes y los miércoles tres horas. El resultado del test inicial fue de un setenta por ciento sobre cien. El señor evaluador no se explica estos problemas con la redacción que le cuento: tu redacción es una de las mejores que he visto. A pesar de todas estas maravillas (léase con ironía) yo también estoy hecha polvo. Me siento incapaz de ver las dimensiones de los obstáculos que tengo que sortear. Un día se pone en cuestión mi comprensión de los contenidos del curso, y al día siguiente me felicitan por lo interesantísimo de mis comentarios. No entiendo nada. Seguramente no hay nada que entender. No he encontrado el momento ni el humor para contestar a nadie, y esperaba al sábado para hablar contigo. En este momento voy a intentar acabar el informe para la beca. Vuelvo a tener problemas con la tarjeta de crédito y todavía no he pagado la renta. Pensar en el dinero me atormenta. El training group también ha cambiado: han dejado de escarnecerme a reproches (por coger un vuelo que me llevó de vuelta al curso un día más tarde que a los demás, por no hacerme cargo de sus sentimientos al respecto, por decir que me encontraba bien allí, por no tener problemas en hablar de mis sentimientos francamente?) pienso que les han leído la cartilla, o algo así. O ellas mismas se han dado cuenta de que llega un punto en el que la crueldad no sale gratis. O yo lo he dado a entender. No lo sé. Voy a intentar concentrarme y no pensar en nada de esto. Será más fácil cuando Max y sus sombras, no estén. No puedo verle así, es como permanecer en las proximidades de un sombrío agujero negro. Busca consuelo y nada es suficiente. Por cierto que como se va a Portsmouth y le he hablado del ferry, me ha dicho que te va a llamar por teléfono para que vayas allí, para emborracharos juntos y a mí que me den dos duros... Ten amigos... Serge se ha dejado la gorra en casa. Eso quiere decir que volverá. La psicoterapia: tocando puntos difíciles. Te llamo el sábado. Maxime ha puesto todas sus camisas de cuadros en mi habitación y cada vez que entro siento una especie de alivio raro: como si fueran las tuyas. Te llamo el sábado .Un beso. Oseas me estaba esperando, te veo muy guapa. Oseas no cree en árboles, ni en ramas con pesos colgantes, cree en el consuelo. Frases suyas son: Animo, termina, y cuando apruebes y vuelvas, lo celebraremos con una botella de champagne. ¿Y si no apruebo? Pues también lo celebraremos. Otras frases: No te preocupes. Tenemos muchas cosas que compartir en la vida y el dinero no es una de ellas. Y pagó mis gastos. Otras frases: En ese caos donde trabajas, lo mejor que puedes hacer es fabricarte tu pequeño mundo y disfrutarlo con quienes te apetezca. Y se va dormir. Quiero a Oseas. Le quiero tanto que prefiero no tener conciencia de ello. En la cúspide de esa conciencia siento terror: imagino la posibilidad de que Oseas desaparezca. Pienso que no podría vivir sin Oseas. Pienso que no sabría explicarme el mundo sin Oseas a mi lado. Pienso sus palabras cotidianas, señales de una sonda en las que puedo interpretar la topografía de las profundidades de mi vida. Esta dimensión espacial amplia, múltiple y mágica que existe solo gracias a Oseas. ¿Maxime te ha regalado una estrella? No sabe que yo antes ya te había regalado el cielo entero.

Oseas

V Oseas representa mi rutina. Oseas es el lugar de mis rutinas, ese espacio conocido que voy transitando. Allí donde se posa mi decisión de abrir un claro en la espesura de los acontecimientos. Ese es Oseas. Allí donde se calma la agitación del movimiento de este ejercicio de desbrozar un camino conocido en medio de la opinión común. Llego a un lugar llamado Oseas. Allí me acojo. Oseas hace un hueco para mí en su imaginación: una de mis fantasías es que llegue el momento en el que podamos trabajar juntas, otra vez, como entonces. Fue muy agradable, fue bueno. No podremos repetir aquello jamás. La idea de no repetir hace avanzar el deseo de coincidir, de nuevo. Querido Oseas: ¿Por qué te cuento tantas cosas de mi vida? ¿Por qué me parece que lo que diga siempre será poco? ¿Por qué hay un decir imposible? ¿Hay un decir: imposible? Hay imposibilidades que matan. Si no matan la vida que la lápida representa, matan el ánimo, las ganas de la vida. Cuando las ganas de la vida están enfermas, el sufrimiento se multiplica. Es el sufrimiento de la víctima, más el sufrimiento de suponerse, también, verdugo. A veces me resisto -con dificultades- a la tiranía, a la arbitrariedad a la que un dictador tirano quiere someterme para que no quiera nada. A veces me resisto a una moral tirana, oculta en los repliegues de mi ser, tatuada en sus profundidades. Una vez le dije a Oseas: Creo que soy como un árbol al que alguien ha colgado plomos muy pesados en las puntas de sus ramas para evitar que crezca. El peso de ese plomo se va incrementando con el tiempo, sin que nadie lo toque. Es como si el peso creciera también con el árbol, como si ambos formaran parte de la misma unidad. El árbol crece, las ramas se curvan ? Creo que si no viene alguien pronto y corta los hilos que sujetan estos pesos, las ramas se irán rompiendo, el árbol se morirá. Oseas dijo: lo que yo veo es un árbol, frondoso y fuerte, del que cuelgan unos graciosos adornos, cuyo brillo hace resaltar la hermosura de su copa. Dije: ¡gracias! Y pensé que detrás de lo imposible hay más. Fuerza, vigor, pujanza, capacidad, potencia, brío, florecimiento, autoría. He escrito detrás, podía haber escrito después. En algunos lugares el tiempo y el espacio parecen tener la misma substancia. El otro después de lo imposible es la autoría. La autoría está en el después de lo imposible. Así que la flor azul del pensar -eso que te pido- es el después del imposible: la causa original, el motivo, el móvil, la razón, el principio, el fundamento? todo esto es el después del imposible, un después que me antecede. Siempre Oseas.

Oseas

IV Oseas me habla de su sufrimiento. Vuelve a trabajar por las tardes, las tardes en las que se dedicaba a la ensoñación de sus invenciones. No quiere que le deje solo la semana de las fiestas del pueblo. No quiere pensar en la posibilidad de sentirse mal y estar solo. No quiere dar lugar a esa posibilidad. Me pide que me quede. Su última nota causa en mí el efecto de una carta de amor. Escribo una carta de amor. Los paisajes que describen las palabras son amplios, múltiples, mágicos, incompletos. Los gestos, la palabras, las miradas de Oseas no tienen ultimidad. Ni son los últimos, ni ultiman nada. Ahora está dormido. Este ahora es una casualidad entre Oseas y yo. Ahora ?imagino- sus miradas, sus palabras, sus gestos en mí. Innumerables, memorables, o no, inatrapables. Como el oxígeno que entra en mis pulmones, el aire transformado. Como señales de una sonda en las que puedo interpretar la topografía de las profundidades de mi vida. Esta dimensión espacial amplia, múltiple y mágica que existe solo gracias a Oseas. Son los tránsitos de Oseas por la superficie de mis sentidos, los que viajan y resuenan como ecos, dibujando los mapas de mi experiencia. Sus miradas, sus gestos, sus palabras se filtran hacia el interior, penetran el umbral de mi apariencia ?más allá de esa que dice yo, cuando alguien me nombra. Las miradas, los gestos, las palabras. Una alquimia a la que solo podemos acercarnos por medio de vastos remedos: la piedra filosofal, la vida eterna, la mitología sexual? Sustitutos, ideas, metáforas, representaciones de esta experiencia de profundidad. Profundidad sin tercera dimensión. La originalidad de la dimensión humana. Esa profundidad que la existencia va cavando en la vida.

una cabeza, multiplicidad, incompletud

Explosión paradójica: lo uno y lo múltiple. Las paradojas son aparentes contradicciones que se muestran señalando un tercer asunto. Solo esa formulación de aparentes contradicciones puestas juntas, es capaz de cernir el tercer asunto que señalan. Una paradoja es una figuración retórica que señala la convivencia de una trinidad de asuntos, siendo el tercero, un asunto -iluminado por la aparente contradicción- que solo puede atisbarse por su situación como numero tres en una paradoja. Al menos tres. Este tercer lugar puede que se abra como un abanico, explosione como un caleidoscópio, y se constituya en lugar de lugares. Una agitación que abre la realidad y la multiplica. Abanico, criba, cedazo de las cosas del aire ?las palabras, las miradas?Una agitación que solo tiene un contrario: la opinión común[1].

[1] PARADOJA encuentra su raíz etimológica en el plural neutro de parádoxos ?contrario a la opinión común? (R. Corominas; Breve diccionario etimológico de la lengua castellana)

una cabeza, multiplicidad, incompletud 

una cabeza, multiplicidad, incompletud

En el molde[1] del amor se encuentran ?quizá- muchas de las formas del deseo. El deseo paradójico se experimenta como un puente hacia la realidad. Es un camino que se va abriendo paso, a base de ser interrogante, explosión caleidoscópica, lugar de lugares. ¿Ese es el lugar del amor. El deseo no puede ser contradictorio sin dejar de ser deseo. En la contradicción -allí donde no hay lugar para la paradoja- dos términos se oponen uno a otro y recíprocamente se destruyen. El amor contradictorio es un empeño doloroso en lo imposible. En la contradicción, los dos términos no son solubles en la paradoja de una multiplicidad caleidoscópica.
[1] Molde para algo que no tiene forma, y que necesita de las formas para representarse, para hacerse percibible

Oseas

III ¿Qué me traes? ?pregunta Oseas sonriente, como si esperara un regalo, algún recuerdo, algún fragmento de mi vida, de las horas que paso fuera de aquellas cuatro paredes. Oigo mi voz antes de tiempo. Sin hacer lugar para el misterio que encierra mi respuesta, precipito en la voz: un proyector de transparencias. Para ampliar imágenes transparentes, para verlas en un tamaño mayor, hacerlas visibles, mejorar la posibilidad de ser apreciadas, estudiarlas con detenimiento. Mis imágenes transparentes. Es un trabajo esforzado el de producir imágenes, y más esforzado aún es el trabajo de convertirlas en transparencias. El trabajo de pintarlas de nuevo, continuar, empezando, empezar a amarlas de nuevas, cada vez, de una vez; doble o nada a cada momento, tiene tanto de trabajo como de juego. Y de esta relectura nace la cotidianidad dulce e imperfecta del arte: acceder a una conciencia más certera? sobre la índole de las imágenes transparentes. ¿Cuál es su condición propia?, su naturaleza, su disposición, sus propiedades. ¿Cuáles son las mías? Puesto que yo las invento, yo debo conocer todo sobre esto. Y señalo en el espacio de la pared de la habitación de Oseas, el tamaño que ocupará mi estudio: un proyector de transparencias sirve para hacer que cosas así de pequeñas, se vean ¡así! de grandes. Señalo, sobre un espacio de pared desnudo, enorme, mucho mayor que mi propio tamaño. Señalo la magnitud de mi estudio, su alcance, su profundidad. La superficie es el resultado de mi altura ?mi cuerpo erguido-, multiplicada por la distancia entre mis brazos extendidos. En una pared grande, desnuda, recorto mi tamaño. El tamaño de mi esfuerzo. El tamaño de un abrazo. Ya, hasta ahí ya llego, ya sé lo que es un proyector de transparencias ? dice Oseas. Entonces me doy cuenta de que estoy cansada de que esté enfermo, si, tan insuficiente, tan desacertado. Discúlpame, Oseas, por resistirme a la repetición de ese orden absoluto con el que el polvo se posa en los rincones, con el que las pelusas se arrebujan en las esquinas, con el que los dolores se amontonan en los huesos. Discúlpame por sacudir constantemente la inercia del desorden, por no ser condescendiente con tus quejas, por no guardar el molde de tu cuerpo en los almohadones del sofá. Por no hacer de ti una estatua adorable. Discúlpame por no amarte tanto, así. Y, como no es posible que disculpes mi propio agravio - al menos, perdóname. Me quieres sano, siempre dispuesto a lo que sea, a satisfacerte, en buenas condiciones, a punto, como un hombre debe estar? ¿para una mujer? Oseas, titán doméstico, piensa que él es su aflicción ?estoy hecho un inválido, un tullido, un viejo- . Pienso que no cuido de esta aflicción ?es cierto, quiero que se extinga- sino de él. Pienso que es por eso que la enfermedad me cansa, porque cuando se interpone, ocupa ese lugar vacío donde se tensan las cuerdas de nuestro deseo. Pienso que me daría igual si le faltaran las dos piernas, me daría igual si tuviera ochenta años. Pienso que la enfermedad puede llegar a constituir un estado de ánimo (como la vejez, la profesión, el género) Pienso que se olvida de que está enfermo y cree que es enfermo. Pienso que una circunstancia no es un ser. Pienso que es a su ser a quien espero, a quien presto atención, para quien soy solícita. Pienso que esto no puede resultar más cruel que su dolor. Pienso que así se olvidará de él . Con que tú estés aquí, ya me siento mucho mejor ?dice Oseas. Y yo me pregunto: si fuera que yo le quisiera sano, siempre dispuesto a lo que sea, a satisfacerme, en buenas condiciones, a punto, como un hombre debe estar -¿para una mujer?- ¿funcionaría este bálsamo? Puede ser que otro ?cien veces más amable que yo- le mimara, le animara, le alimentara, le cuidara, le empujara hacia delante, le sujetara. Otro cuerpo con otra voz y otro pulso, entonaría para él todo este poema árabe. No sería lo mismo, no serías tú ?contesta Oseas. Hay muchas formas de amar. Pienso que incluso las formas del amor escapan a sus adjetivos. Pienso que hay muchas formas de amar, y que, aún ?y aunque hubiera infinitos de infinitas de formas de amar, formas pulverizadas, aun siendo irreducible, aún así- el amor no está en sus formas y sin embargo, está ligado a sus representaciones, no puede darse sin ellas. Esto llamado amor, me recuerda a eso llamado estilo. El amor funciona como un proyector de transparencias durante el proceso de una pintura. Tú dibujas personajes con instrumentos de visión, catalejos? La mirada no niega el deseo, pero añade al deseo una distancia, una dilación y un espacio. Una conciencia del punto de vista, de la posición, de uno mismo como lugar, como membrana sensible, superficie de encuentro entre aquello que nos constituye y destituye. Pero no es tanto tomar distancia como estar o habitar en esa distancia[1] ?dice Oseas. Situada en la distancia entre la imagen que viaja desde el proyector hasta la superficie donde esta se revela, se muestra y en ocasiones hasta se rebela. Solo la vida de mi cuerpo, solo el pulso en mi mano puede detener un momento de todo esto. Ese es mi regalo fundamental. Saber mostrarlo, mostrárselo a quien lo originó. Origen y destino se encuentran. ¿No son estos, el aquel y el allí con los que sueña el amor? [1] Txaro Fontalba

Oseas

II Cuando Oseas enfermó me dijo: he descubierto abruptamente, lo perturbador que resulta para mí sentir dolor y estar solo. Con que tú estés aquí, ya me siento mucho mejor. Le pregunté qué me había traído de sus vacaciones, esperaba algún recuerdo, algún regalo. Oseas contestó: te he traído las ganas de continuar. Dije ¡gracias!, y pensé en continuar, empezando. Me propuse no empezar por una repetición. Enseguida me di cuenta de que hay asuntos que es mejor no proponérselos. Cuando llegué a casa Oseas me miraba en línea recta. Una línea recta discontinua, interrumpida por el pudor que hace posible la conversación. Te quiero mucho ?dijo y pensé en continuar, empezando. Empezando a amarle de nuevas. Cada vez, de una vez; doble o nada a cada momento. De esta apuesta nace la cotidianidad dulce e imperfecta. Si fuera otro quien hubiera escrito esto y yo lo leyera, pensaría que tiene mérito, que es elevado pensar así, refinado, deseable. Oseas sonríe: vete a la cama, estás muerta de sueño. La noche anterior no pude dormir. El día anterior a su regreso ?hace dos días- sentía un nudo en la parte de arriba del estómago, y pensé que algo familiar se acercaba peligrosamente, pensé que iba a retroceder, a darme la vuelta, a despertar de un sueño a una pesadilla. Pensé que todo se volvería espeso, brutal, incomprensible. Es curioso lo que ocurre con este sentimiento de amenaza: lo esperaba en tiempo futuro, cuando sé que es un temor arraigado en el pasado. Pensé que el peso de la gravedad volvería a sepultar mi voz. La gravedad y la gracia[1]. Pero la multiplicidad insostenible de la gracia ?su levedad- es voz, sin más, sin mensajes. El mundo entero se vuelve contemplable; como una novela por escribir, como un escenario poblado de personajes, como una historia que me mira para darme la vez: ¡ narrador, es tu turno! El mundo entero parece una ficción, sutil, una textura transparente en sus partes más próximas: los amigos, la panadería, el parque, el trabajo, el misterio?Y más opaca en los rincones del miedo ? en las esquinas recónditas abiertas ante mis ojos como una pornografía de la brutalidad: amenazas, a plena luz del día, atrincheradas en esa libertad de expresión[2], en la instancia del desamparo, a plena luz del día. La crueldad, de la que nadie puede protegernos, se vuelve enjambre de moscas en los ojos de un niño etíope ó guardaespaldas. El mundo entero parece una ficción. Es el efecto de la distancia necesaria para sentarme a escribir. No sé escribir con los muertos sentados sobre mis hombros ?aunque me rondan y la compañía de algunos me inspira. Comparto el mismo destino, la misma suerte ?la muerte- de aquellos conocidos a los que admiro: Miguel Angel, Caravaggio, Leonardo? esto me calma. Digo ¡gracias! y pienso en continuar, empezando. Me propongo no empezar por una repetición. Oseas dice: ya estas cansada de cuidarme. Lo dice porque lo teme, y yo temo la repetición. El sofá en la misma posición que ayer, con la huella de su cuerpo marcada en los almohadones. La manta en el mismo rincón en el que cayó ayer, el mismo rincón en el que cayó el día anterior. Las motas de polvo almacenándose en los mismos lugares. Las pelusas arrebujándose en los mismos rincones. Hay quien llama a esto desorden, a mí me parece un orden absoluto. Las frases dichas de la misma manera, a las mismas horas: ¿qué te apetece comer hoy?, ¿te apetece comer hoy?? Hay que sacar al perro, ¿bajarás la basura?, ¿cómo te encuentras?, ¿has tomado las pastillas? ¿Qué es lo que se repite? ¿La enfermedad? ¿Ecos de otro pasado? Es curioso lo que ocurre con la imaginación de la amenaza: la situamos en tiempo futuro cuando suele tratarse de un temor arraigado en el pasado. Así evitamos habitar el presente con todo el cuerpo y toda el alma. Ese orden absoluto es morirse. Esa repetición. Reiteración sin avance. Acumulación, estanque de circunstancias, estanque de frases que en realidad no viajan. ..¿Rutina? La rutina es otra cosa. Rutina significa una ruta, un camino abierto, una rompedura. Rutina significa una relectura de los días, esos bosques que se cierran al dormir, y se abren al soñar. Rutina significa un camino conocido por el que avanzar, una relectura de la cotidianidad. Releer no es repetirse, es ofrecer una prueba siempre nueva de un amor infatigable[3]. Repetir es el recordatorio de la muerte. No, la repetición no es la enfermedad. Hasta el dolor es contingente, variable e incluso a veces: representable, en algunos de sus aspectos. A veces se lo puede suspender, a veces ignorar, distraer, a veces traer a la presencia ?como el dolor de un narrador, en un diálogo de enamorados que no se quieren. El dolor no siempre viene acompañado de la muerte. La repetición sí viene siempre acompañada de la muerte. La repetición está en el pulso cardiaco: cada latido es un paso más hacia la muerte, certificando que estamos vivos. La repetición es el riesgo en el que abrimos camino cada día. De esta apuesta nace la cotidianidad dulce e imperfecta, rutinaria. La rutina rompe (o al menos distrae de) ese orden absoluto de las acumulaciones -gestos acumulados, circunstancias acumuladas, frases acumuladas, miradas acumuladas, dinero acumulado- que tienden a repetirse como un pulso. Acumular, amontonar, exceder, colmar, es morir. Acumular, amontonar todo aquello que uno quiere, colmarse, morirse. La pequeña muerte, se dice. Seduce. La repetición está en la pincelada, un gesto rítmico ?como un pulso- en la carne del cuadro: la pintura. Mientras pinto persigo lo que quiero? ¡no! ¡No! ¿No es ese el camino de la muerte? Seguir su rastro no significa invocarla, precipitarse hacia ella, atraerla, anticiparse a su tiempo feroz. Y ¿entonces? Entonces, se puede elegir: Quiero lo que persigo ¿Qué es saber lo que se quiere? Este avance no significa progresión. No significa un camino sin escalas que se corta en la muerte. Saberse en lo que se quiere, en lo que se tiene. Y ¿en qué consiste este haber? Oseas se acerca para saludarme, besa mi cuello, ha escrito una carta para mí: Tú eres singular, particular, individual y no encarnas nada ni nadie fuera de ti misma. De algún modo por haber sujetado mi obra en la tuya, por haberme sujetado en ti, accedo a una conciencia más certera de mi ser individual. ¿Esto es el amor?[4] Cotidiano, tenue, diferido. Cada vez, de una vez, en el riesgo de la contingencia: puede hacerse, allí, algo, el amor. Puede que no se haga, allí, esa vez, otra cosa que un repetir. [1] Simon Weill [2] Cualquiera puede decir lo que quiera, que puede ser amenazar o gritar vivas al terrorismo o reclutar guerreros santos desde el púlpito de una mezquita ? [3] Daniel Pennac [4] Txaro Fontalba

Oseas

I Hay muchas formas de amar. Pienso que incluso las formas del amor escapan a sus adjetivos. Pienso que el amor escapa también, a sus formas. Escapa a sus representaciones sin poder prescindir de ellas. Pienso que hay muchas formas de amar, y que, aún ?y aunque hubiera infinitos de infinitas de formas de amar, formas pulverizadas, aun siendo irreducible (es decir: aunque dejara rastros e indícios), aún así- el amor no está en sus formas, y sin embargo está ligado ?como casi todo lo humano- a sus representaciones. No puede darse sin ellas. ¿Es al amor inaccesible, describirse por el amor? El amor es social y transferible. Uno y difusión. Sólo tú puedes sentir este amor que no es en propiedad, aunque está en la propiedad de alguien, en su haber, en su lugar, en una superficie - superficie de encuentro entre aquello que nos constituye y destituye- una membrana sensible[1], una posición habitada, un instrumento de visión, un haber. La distancia que se añade al deseo para hacerlo transitable. Yo puedo testificarlo. [1] Txaro Fontalba

nana para la ansiedad del caleidoscopio

La palabra organiza, la mirada organiza la oscuridad caleidoscópica, la simultaneidad, la promiscuidad anterior a la palabra, la mirada que la palabra organiza. Hablo porque puedo hablar a alguien a la luz del sol -o de la luna nueva-Sentir cataratas de cuerpo en las palabras -mi cuerpo hecho catarata de palabras. Palabras sujetas en tí unos instantes, para adquirir una conciencia más certera de mi particularidad. Casimposible se divide -como las partes de un cohete que viaja para explorar la inmensa profundidad de lo desconocido- Casi, la capsula que avanza. Imposible, el gastado tanque de combustible que se queda atrás. Inmensa, tan inmensa como casi, tan casi como imposible.

22/08/005 El otro en arte (Txaro Fontalba)

El otro en arte:"Las obras de ficción existen en un espacio entre el doble y el otro", Paul Coates. ¿Qué significa trabajar contigo? Incorporar en mis ficciones, en mis recreaciones y creaciones materiales aparentemente extraños que proceden de ti y transformarlos en mis dobles, depositando en ellas mis anhelos ? Se necesitaría un tercer paso porque tú no eres ni otro ni mi doble, no simbolizas ningún otro, ni estás en lugar del otro. Tú eres singular, particular, individual y no encarnas nada ni nadie fuera de ti misma. De algún modo por haber sujetado mi obra en la tuya, por haberme sujetado en ti, accedo a una conciencia más certera de mi ser individual. ¿Esto es el amor? El deseoNo me quiero enredar en los melodramas del deseo. ¿No es el deseo la ley hecha intimidad? El deseo no puede ser (hoy)una coartada para el arte. Mayor interés tiene la mirada. Tú dibujas personajes con instrumentos de visión, catalejos ? La mirada no niega el deseo, pero añade al deseo una distancia, una dilación y un espacio. Una conciencia del punto de vista, de la posición, de uno mismo como lugar, como membrana sensible, superficie de encuentro entre aquello que nos constituye y destituye. Pero no es tanto tomar distancia como estar o habitar en esa distancia. Lo que está en peligro hoy es esta distancia (crítica) que se hace más difícil, indiscernible. El espacio está saturado, la realidad es inseparable de su simulacro de imágenes y significados. Las distancias interiores y exteriores están asfixiadas: la naturaleza, el inconsciente, la historia implosionan¿Cómo podemos defendernos de todo esto? La melancolia de Durero es retratada con sus instrumentos, pero ¿cuáles son los nuestros? ¿De qué nuevos mapas a modo de cartógrafos nos surtimos? Representaciones, alegorías, símbolos?

en el estudio de Txaro Fontalba 

DIARIO (Txaro Fontalba)

DIARIO Son cuestiones que me surgieron conforme semana a semana leía el web Log. Quizá te envié algunos fragmentos (pocos) por correo electrónico. La mayoría quedaron en mi ordenador. Vuelvo a ellos, los pego uno debajo del otro por orden cronológico con el propósito de inventariar lo recurrente. 11/01/2005 Pensar esta relación entre sujeto y comunidad, individuo y vínculo social. Durante un tiempo estuve recopilando algunos textos de pensadores que reflexionaban sobre las relaciones cambiantes entre el yo y el nosotros. Estuve interesada en el rostro, como aquella parte del cuerpo, superficie, que se volvía hacia el otro. El rostro sería aquella superficie del cuerpo configurada anatómicamente para su relación con la comunidad (visibilidad de los ojos, expresión visual, la risa, la sonrisa, el beso ?). Antropología y sociología explican nuestra continuidad y adaptación con el medio. Pero no existe una identificación plena con el medio, no nos reconocemos por completo en lo social; pero no estamos fuera de nuestro medio, formamos parte de la sociedad, estamos configurados por ella, pero también reaccionamos íntimamente ante ella. Existen desajustes. No formamos un continuo con lo social sino que existe una apertura, un hueco, una fisura: ¿no está aquí como síntoma (sintomatizado) lo no dicho del discurso social? No es tanto el rostro como máscara -teatro y máscara van unidos en su origen. No máscara entendida como mentira, ocultación, sino lugar del desajuste con el medio, de una distancia íntima que nos habita. ¿En esta distancia trabaja el arte? Leo en un periódico que un famoso arlequín actual utiliza una máscara que con el uso ha adquirido sus facciones y parece casi humana. A veces cuando suda se seca la frente sin recordar que aquello no es su piel sino el cuero de la máscara. 16/01/2005 Cabezas cortadas La figura de la cabeza decapitada ha aparecido repetidamente en nuestras conversaciones. Cuando en la historia del arte se busca representaciones de la violencia, son las primeras que se nos vienen a la memoria. Buscábamos personajes históricos violentos, escenas de violencia y mencionaste a Salomé, Judith, las medusas, todas ellas personajes femeninos que tienen que ver con la cabeza cortada, ya sea como cortadoras de cabezas o ella misma, como la Medusa, cabeza cortada. Las escena de decapitación son escenas poderosas, que van más allá de la historia en la que se insertan, o de la anécdota que narran. Escribes: ?La Historia rompe el espejo representado por el golpe de una espada que rebana una cabeza, y ¿para qué lo hace?, para que no paguemos, como Sánchez Morueta. Para abrir el recorrido del deseo, de la vida.? Es verdad: enigmáticas reflexiones que han suscitado muchas preguntas y pocas respuestas. ¿Es la decapitación una escenificación de una violencia originaria y necesaria? ¿Es una renuncia, un sacrificio ?necesarios? para posibilitar la diferencia, el deseo, las leyes, la historia, el contrato? ¿Es un sacrificio (violento) que permite abrir las posibilidades del deseo? ¿O es la escenificación de la crueldad que niega todo deseo como deseo del otro? Lacan en el Seminario 26, La topología y el tiempo dice lo siguiente: ?Se ve pues sin dificultad que la castración no es, como se podría creerlo, una operación negativa de eliminación de un órgano. Al contrario, castrar es un trabajo de proliferación inexorable de significantes sucesivos. Y, si algo es afectado de privación, no es el pene, es el sujeto mismo. Castrar, es decapitar pues, más los significantes insisten y se repiten, más el sujeto es en menos.? ¡Qué enigmático resulta! ¿La posibilidad del deseo implica por lo tanto una renuncia previa? ?En el sacrificio, la violencia destruye aquello que si no fuera sacrificado exigiría su ración de crueldad. Algo hay que sacrificar para vivir. [?] sacrificar la exigencia de posesión, es no cruzar el paso que convierte la violencia en crueldad, la apertura al otro en exigencia de sumisión o de unicidad. Para aceptar la existencia del otro hay que sacrificar el empuje a su destrucción.? (Francisco Pereña, De la violencia a la crueldad). ¿La decapitación abre una distancia? ¿Posibilita el que tenga lugar entre los sujetos esa confrontación con la ley (que exige un sacrificio), de la que surge el deseo y el sujeto? Estas escenas involucran extrañamente al espectador, ¿son lugares que nos interrogan, como tú dices, que nos sitúan en un límite, cómplices del horror, testigos indeseables?. ¿Vislumbramos el juego destructor en que puede convertirse un deseo no conjugado con el deseo del otro? ¿Se trata de los límites del amor? ¿No necesitan los sujetos del amor esa confrontación con la ley, con el límite de la que surge el deseo?. 16/01/2005 El balancín es cuanto menos es una comunicación, juego o relación con el otro, es un ofrecimiento de un espacio, una invitación, no en mi lugar sino en otro sitio, enfrente (¿enfrentados?). Yo arriba y tú abajo y ahora al revés. ¿Una ficción de intercambio?. Ahora yo, ahora tú. Hacer un sitio al otro, aún uno enfrente del otro, ya es posibilidad de aproximación, pacto, cooperación, espacio para la dilación, la dilación del deseo (frente a lo inmediato de la satisfacción, el mutuo reconocimiento, el lenguaje como mediador. Se inscribe en un espacio social ¿La pareja perfecta, simétrica, en balanza? Nos remite o puede remitir también a un espacio mítico, de una infancia mítica, la idea de perfección, espacio indiferenciado donde la ley y el lenguaje no han instaurado la diferencia sexual, ni la renuncia, espacio donde no hay lugar más que uno mismo y, un mecimiento eterno, juego de repetición, un espacio fort/da, fuera/aquí, el sube y baja, ¿Es una figura de la androgenia, dos mitades unidas en una totalidad perfecta? ¿O es la figura del narciso que sólo se mira a sí mismo y su propio deseo? El movimiento del acto sexual, del engendramiento, juego de repetición, un mecimiento eterno. 18/01/05 Es extraño, desconcertante: tú no paras de cortar cabezas y yo no paro de colgar las cabezas cortadas, ya sean ?lenguas?, o ?punching balls?. ¿Qué nos está pasando? ¿De qué estamos hablando, a qué nos estamos refiriendo? Indudablemente a una violencia, ¿una violencia ?necesaria?? ¿una violencia aceptada? ¿una violencia regulada? ¿violencia originaria? ¿Hablamos de la violencia del trauma originario, del trauma de la existencia? ¿Hablamos de la víctima propiciatoria? Tengo que admitir que me desconsuela estas imágenes de violencia. Porque nos estábamos proponiendo pensar en una subjetividad que incluyera un lugar para otro, un sujeto hospitalario. La posibilidad de la felicidad del grupo social. ¿Nos estamos refiriendo a una violencia que es renuncia, de la demanda ilimitada, de la aceptación de la muerte y de la diferencia sexual ...? 20/01/2005 Tengo copiado este texto que no sé de donde lo he sacado. ¿Es de Pereña? Lo copio porque me ha gustado. ?Culpa y responsabilidad se implican, frente a una concepción teológica de la culpa. Esa imbricación es una íntima dualidad, una íntima tensión irrenunciable para el sujeto y para el lazo social. ¿Hacer daño o padecerlo es lo que únicamente gobierna la vida del hombre? [?] qué es el hombre, cuál es la obra y el quehacer propio del hombre, sus determinaciones y sus deseos, sus extravíos, su particularidad y el modo singular de incluir al otro.? 28/01/2004 Los balancines: En movimiento La repetición La suspensión La posibilidad La distancia y la proximidad Ni culpables, ni víctimas, tampoco iguales, desproporción, Balanza donde se aprecian las diferencias, espacio de pérdida de la inocencia ? ¿Culpa? ¿La suspensión de la crueldad? Perdón La condena, la impunidad La súplica 23/04/2005 En mis anteriores inmersiones en la anorexia como tema en la obra, me interesaba menos lo que tenía que ver con la imagen ideal de la mujer que la sociedad de consumo distribuye, que la parte de resistencia a esta sociedad de consumo. Traté la encrucijada familiar en la anorexia: la mesa. La obsesión por la boca, comer y ser comido. ¿A modo de nueva heroína que no se aparta de lo mortífero no lo interroga?. Existen muchos síntomas del cuerpo anoréxico-bulímico en el arte contemporáneo: el cuerpo y la vestimenta, el cuerpo como vestimenta y la vestimenta como cuerpo, el cuerpo troceado, desmembrado, el cuerpo como soledad. Se trataba de una interrogación o inquietud por lo que me parece una desposesión del deseo, de un el deseo no nos pertenece, sino al contrario pertenecemos a un deseo, (teledirigido) que tiene su propia dinámica. Anomalías del deseo (sexo, comida, amor ). Vacio, irrealidad, ? anomalías en la relación con lo otro. 06/06/2005 A vida o muerte. En el contexto de la exposición donde uno + uno no son dos, no es tanto una X como quizá una Y, donde el cruce entre ambas produce una bifurcación, una línea diferente ... Analizar que nos hace enfadar, que nos irrita, ?saldar cuentas con aquello que nos arremete?, que se siente como cristales rotos. ¿Por qué nos sigue interesando el arte? ¿qué nos proporciona el arte como artistas? ¿Por qué es un asunto a vida o muerte? O al menos, sin dejarse llevar por el drama, ¿por qué es un asunto de tanto desasosiego? Parecería que la teoría, la crítica, la filosofía quiere llenar el espacio desalojado de una experiencia debilitada. Artistas y espectadores reencuentran su solidaridad esencial y su territorio común. La falacia del arte como mediación (social). 14/07/05 Nunca se da por acabado nada, se pasa a otra cosa, por acumulación, superposición, palimsesto, lo antiguo sigue quedando como incógnita. Si esto es un laberinto voy a buscar salidas. Buscar salidas es perderse aún más en el laberinto, y habitarlo. Existen tantas bifurcaciones, complejidad, entretenimiento que llegamos a habitarlo. No es suficiente. Quiero discernir, comprender, elegir ? En la exposición a modo de capas concéntricas o capas relacionadas tratar el sujeto y su orden psíquico, simbólico, imaginario. Una exposición a dos voces en toda su complejidad y conflicto. Y también el orden social, en lo que tiene de lucha, trabajo y negatividad. Figuras, formas, personajes, colores, claroscuros, órdenes y desórdenes. 15/08/05 Otras posiciones Supone ponernos en situación de esquivar, burlar y experimentar un modo de hacer alejado del autor como asocial, asimbólico, creador solitario ? quizá con la sensación (la esperanza) de que cuanto más nos alejemos de esta concepción, de este modo de hacer, más nos acerquemos y más compartamos con los demás, los espectadores, el público, la sociedad. Sentimos que el arte atraviesa un mal momento o desde hace tiempo viene padeciendo de males diversos. Esta situación del arte es tan terminal o extrema que Agamben la percibe como ?una posición privilegiada para comprender el auténtico sentido del proyecto estético occidental?. ??sólo cuando la casa está en llamas se hace visible por primera vez el problema arquitectónico fundamental.? Moraza también ve que ?el arte se encuentra en una encrucijada histórica particularmente delicada que supone un reto fundamental de transformación?. El miedo, la violencia, la crueldad son las ideas originarias que motivaron nuestro encuentro para la exposición. Queremos como tú indicas subvertir los lugares en los que se origina o se desarrolla la crueldad. El arte no es ajeno a la cuestión del mal, el arte no es independiente de la corriente nihilista que recorre occidente, quizá más bien la actual situación crepuscular del arte es su consecuencia. La negatividad se ha introducido insidiosamente en el dominio artístico. En el origen de esta negatividad Agamben encuentra la separación entre artista y espectador. Las vanguardias históricas heredaron esta tensión y la ?resolvieron? por el lado de la negación: ensimismando la obra, buscando su más celosa independencia parecían poner a salvo artista y espectador, rechazando todo querer decir, de evocar, de significar, eliminaban la otredad en la obra, ya sea artista, significación, naturaleza. Si el reconocimiento no venía del espectador, debía venir de las propias obras. Se mostraba libre pero se trataba de establecer unas reglas. En el posmodernismo artista, espectador y obra se disuelven en la estetización difusa y global del mercado y espectáculo. En nuestro hacer no se trataría de resolver o buscar soluciones sino de situarse. Necesitamos fabricar nuestras propias preguntas. Las preguntas ya fabrican o implican un lugar. Se trataría de no enredarse en falsas preguntas ni en interrogaciones que son un círculo vicioso en su propia formulación. Tampoco de escapar o ignorar estas cuestiones como si no existieran, sino de posicionarse en un lugar, tomar partido. Detenerse. Dejar en suspenso. No sumarse irresponsablemente al modo de un hacer nihilista, a la suspensión en el vacío, sino resistirse a la negatividad. Partir de la hipótesis de que el arte no desaparece aunque se acabe el arte como lo entendían los románticos. ¿Qué nos queda, qué permanece del arte después de desaparecer el arte por los desagües del capitalismo, del mercado, de la crítica, del museo, de las instituciones culturales, del artista descarado, cínico, interesado, etc? Existe una frase que hemos repetido en más de una ocasión: ?No tirar al bebé con el agua sucia?. Quizá sean tiempos de desalojo, pero corremos el riesgo de que en esta destrucción, pase desapercibido un resto que merezca la pena conservar. Hasta un crítico tan pesimista y desesperanzado como es Félix de Azúa en su ?Diccionario de las Artes?, no puede dejar de poner por escrito en este breve párrafo la sospecha de que no todo merece la pena ser destruido. ?Después de tantos años sigo con el convencimiento de que los humanos escondemos algo extremadamente poderoso y desconocido bajo el nombre y la práctica de ?las artes?. Sólo con esa sospecha en bandolera puedo ?entender? la presencia perfectamente viva de Homero o de Villon, de los frescos románicos y las naturalezas muertas de Chardin, de una canción anónima y de una danza renacentista entre nosotros, como si el tiempo no existiera. O mejor dicho, como si no existiera la Historia y los humanos fuéramos siempre el mismo humano, sucesivamente relatado, retratado, danzado, habitado ... y vuelta a empezar y siempre el mismo retorno de lo idéntico. Esta ficción: escapar a la Historia y ser todos lo mismo en común, como el Logos de Heráclito, me parece, en efecto, inverosímil, pero quizás sea algo verdadero en el ámbito de las artes?. . Pág. 27. Es un lugar común trasladar el valor del arte al terreno de lo ignoto, de lo misterioso, de lo que está más allá del entendimiento. Algo pasa, algo se ?entiende? en el arte, algo se transmite (que no es del orden de la comunicación, ni de la información). La crítica actual de arte tiene el vicio de la pereza, no se detiene a analizar el origen de este acabamiento del arte y del presente, no identifica a los factores y personajes implicados, no interroga las sombras proyectadas, ni lo reprimido ... Se contenta con presentar cínicamente la ausencia de sujeto, la insignificancia del objeto, la indiferencia del espectador y el poder de los media. ¿Otras posiciones? 16/08/05 Autoanálisis Va a resultar que algunos santones (críticos de arte) del pesimismo y del nihilismo que me exasperan, me deprimen, que tanto critico ?¡cómo pueden decir esto y aquello!?, pues va a resultar que les voy a dar la razón. Me esforzaba en no ver las cosas tan negras, tan caóticas, tan mediocres ni disparatadas, ?No puede ser todo tan malo?. Ahora releo algunos textos y reconozco la inteligencia, la agudeza y la erudición de escritos de J.L.Brea, Félix de Azúa ? Pero ocurre que se detienen, no dan un paso más, ponen el punto final justo en el lugar desde donde empezar a repensar, a arriesgarse, a señalar con el dedo algo que merezca la pena destacar, conservar. Puede que sean textos lúcidos, pero son textos que me disminuyen, me quitan la alegría y luego me cuesta recuperarla. ¿Cómo hemos llegado a esta situación del arte, con la crítica del arte de la mano? ¿Por qué ha llevado esta carrera tan destructiva? Acuso en mi obra cosas que detesto en otros: De apropiacionismo (urinarios, Duchamp). ¿A falta de ideas propias ?revisito? las de otros. De neoconceptualismo: el concepto y la idea como apropiación. De la ironía como recurso. Al menos no creo llegar al cinismo. De nostalgia del pasado. Lo acuso cuando veo exposiciones como la de Durero. Es como si no admitiera que el presente no tiene vuelta atrás y hoy es impensable esa plenitud. Podría continuar, pero no hay que exagerar. Me gustaría: No estar tan alejada de ese algo que debo ser yo misma, que a fuerza de no creer en eso que soy yo, dejo de existir. Tengo desafinado el oído interior: no me oigo. Alejar el relativismo de mi vida. No utilizar la ironía con tanta frecuencia: a fuerza de no enunciar lo que se quiere decir, ya no sé qué quiero decir. Siempre digo otra cosa que lo que digo, es decir no digo nada. Ser lo que me propuse o vislumbré cuando era casi una niña: disfrutaba pintando y dibujando. Trabajar en la experiencia y en un sentimiento de nexo con los otros, con los demás. Dar un salto, no referirse a nada de lo que está de moda, no usar como referencia la actualidad. Hoy se llenan las exposiciones de temas como violencia, guerra, maltrato, oriente. Exposiciones que consisten en su mayor parte en aplanar la realidad, en ilustrar con lenguajes que se apropian de la ?cultura visual? cotidiana y dominante, temas que son de actualidad periodística y social. Podría continuar y sí merecería la pena

"...dime, espejito, espejito..."

...y se teje la carcel adorada, el disfraz perenne, el semblante permanente, la comprobacion incesante, el gesto perdurable, la frase continua... Pero el amor, vivaz, salta, rompiendo todos los espejos, todas las imagenes

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 23 cms)

movimientos; busco un perfil dentro de otro perfil; invoco a quienes me observan, me miro en sus ojos, no encuentro mi reflejo -afortunadamente-, los veo a ellos; no hay una forma final que pueda estabilizarse en una constante e inamovible identidad; ¿qué es esta plasticidad?; la elasticidad del pensamiento es algo deseable; tu me interrogas y yo revivo -cada vez, de una vez-; tu me interrogas y yo florezco; cuando no estás: me interrogo (gracias a tí) y florezco; no desapareces, siempre estás: al otro lado del hilo que me enlaza con la vida

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 23 cms)

espejito, espejito mágico...; si me muevo lo suficiente, aparezco: descentrada, borrando la imagen que se supone debería aparecer; aparezco huidiza, momentánea, sorprendida, en tránsito; traicionando el marco diseñado para mí por nosequien; desubicada, subvirtiendo mi propia imagen... engañando al espejito mágico... todos los días este ejercício: desde que me levanto hasta que me acuesto

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 23 cms)

buscando la incandescencia; fabricando la incandescencia; en un lugar: entre la piel y la sensación de ser dentro de la piel; entre la piel y la sensación de suspensión fuera de mi piel; en una continuidad, entre tí ; entre tí, que puedo cerrarlo sobre lo que es mío, guardarlo o escupirlo; esta incandescencia que fabrico te atraviesa, parte de tí, se instala allí y vuelve, circuito; sujetos con los nombres, imágenes sobre espejos muy transparentes -lo justo- que se ahuecan para tí

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 23 cms)

pero a veces el ejercício de la particualridad se colapsa; salgo hacia afuera arrastrando la cola de un traje siniestro; trabajo duramente para descoserme de él -ya lo he dicho-; el presentimiento de la catástrofe, del daño, de la tortura, no sabe encontrar otro amparo que la trinchera de una imagen que se hace opaca; a veces, cuando no hay piel, cuando no hay espacio entre tu y yo, cuando no puedo verte...; son pasajes duros, túneles llenos de un oscuridad espesa; una espesura completa, cerrada, todas las palabras, todo dicho, todo palabras; oscuridad cerrada, noche de palabras; solo puedo cerrar los ojos, ovillarme, concentrarme en producir incandescencia; una incandescencia que funda las superfícies de los espejos; una incandescencia que orade la espesura de la oscuridad...

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 23 cms)

cuando fallaban los lugares de incertidumbre, aparecía una sola interpretación: una fuerte imaginación de invisibilidad; parece que no pudiera salir del recipiente en el que me encerré para poder comprar en las tiendas ó matricularme en los cursos ó para trabajar; era -más bien- que se me había perdido la voz: solo tenía una; buscaba una mi voz, asociada a una multiplicidad de tonos; una voz elástica en la que confluyen y conviven varios sentidos a la vez, varias narraciones, varios temas, varios sonidos en una sola incandescencia

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 x 23 cms)

reflexiones; mi tiempo presente es, puede ser aquel; puedo aislar el tiempo de los hecho de su transcurso; de esta operación matemática se desprende una posibilidad: la exploración de los lugares de la incandescencia; había algo que mantener atado, unido y bien sujeto para que no se desbaratara; ese algo era un había, un hay, un lugar, un hueco entre pliegues y repliegues; quizá empezara siendo un escondite -como el interior de un armario, ó esconderse bajo la mesa-; un escenario para los diálogos de la multiplicidad -como charlar con todos los juguetes, que a su vez también charlan-; el espacio de fascinación: aquí la hoja del cuaderno, aquí la punta del rotulador... si los juntoveo que hago cosas que nadie, nadie, nadie puede hacer en mi lugar; aquel algo que no podía ser usurpado es el lugar que te constituye y al que puedo invitarte

( página de mi album de autorretratos. collage, 30 x 23 cms)

no creas que porque te enseño los dientes estoy más contenta; cuando me pierdo por los túneles macizos del frío, busco la alegría de mi calor y a veces me equivoco; la suave ironía que me ofreces, evoluciona frente a mis ojos incorporando el fantasma de mi sarcasmo, y hace carne sobre mí, porque parte de mí; los mayores encarnizamientos se producen en esas formas de defensa; deshojar los cristales de esa crueldad; arrancar los fragmentos de espejo roto que se clavan; incadescer; iluminar el túnel; encontrarme contigo sin inflingirme ningún daño; encontrarme contigo sin falsear la incertidumbre que tu presencia significa

Otras posiciones (Txaro Fontalba, Helena González -un texto un poco bruto-)

Lo social, es más, que la suma de los individuos que la componen, de forma parecida a como el sujeto es mucho más que la suma de los elementos de su estructura. Desde el sujeto, su asociación social, hasta el arte ?que vuelve a replegar y replegarse sobre el sujeto- ¿qué es lo que hay que explicar? ¿Es que hay que explicar algo? ¿La tensión de la necesidad mutua, entre sujetos? ¿Es que es mutualidad ahí, lo que adjetiva la relación? ¿Reciprocidad? No.
Nuestro trabajo consiste en inventar imágenes que contengan esta cuestión, esta pregunta. Sugerir así, ideas que la evoquen. Nuestro trabajo consiste en dialogar con estos asuntos, por ese camino que nos asoma hacia lo casi imposible de enunciar: la creación artística (que no es ex nihilo). No buscamos soluciones, ni contentarnos con planteamientos que parezcan explicarlas. Buscamos subvertirlos, subvertir los lugares que desalojan la responsabilidad del sujeto, su presencia, su autoría. Subvertir los lugares en los que se origina la crueldad. Pensamos que tenemos el derecho y el deber de hacer algo con lo que sentimos, posicionarnos. Encontrar el ángulo que consideramos adecuado, una óptica que nos permita trabajar con ello: hacer algo con nuestro malestar. Un algo que se signifique como subversión de aquello que produce ese malestar. Entendemos subversión como socavamiento, interrupción, cortocircuito, vacío detención de la inercia en la que ese malestar se produce. Oradamientos, agujeros que son lugares ? quizá el hueco en la boca del cocodrilo, bloqueadas sus mandíbulas por un palo. El león en el espejo: un lugar donde nos atrevemos a mirarnos porque sabemos que no seremos devorados. Esto es lo que el arte representa: el lugar donde mirarse sin ser devorados. El arte es uno de los asuntos que vivimos más particularmente. Vivimos el arte (su ejercicio, su estudio) en un grado de intimidad muy parecido al que vivimos otros asuntos humanos (el amor, por ejemplo; la envidia, la compasión, la rabia ?), en una profundidad fundamental: como algo que está más allá ?o mas acá- del yo, de ese yo que se piensa como una identidad irrefutable; como Yo: máxima representación simbólica; Yo: identidad que se construye sin necesitar a nadie más, idéntica a sí misma; Yo: imagen completa, redonda, sin fisuras. Por esto el arte no se queda en el territorio de lo íntimo como intransmisible, porque en esa intimidad ?la del arte, la de la creación, poiésis- hay una reverberación del lazo humano, de su existencia (el lazo al otro) como condición necesaria para la vida. Una reverberación que nos hace mirar a la historia, al pasado, al presente, a lo próximo, imaginar lo porvenir. Esta relación con el tiempo no es cronológica. Sabemos que no somos los primeros en decir, hubo otros antes, siempre hay un precedente ?somos deudores, fruto de los precedentes simbólicos que nos acogieron; cuando llegamos a este mundo, entre ellos la representación artística, las formas artísticas constituyen uno de sus máximos exponentes. Algo estaba ya ahí, antes de que llegáramos. Tenemos la certeza de que el arte no se hace sin el arte ?aunque esto no implica necesariamente una conciencia absoluta de la Historia del Arte. Creemos que no se trata tanto de valorar lo nuevo: No es la originalidad, como novedad, aquello que hay que poner en primer plano. Es con otra originalidad con la que tratamos. Una originalidad que se refiere, quizá, al proyecto original del arte. Entonces: tenemos este deseo de originalidad, de lo original; aunque no es lo novedoso, tal y como la tecnología lo interpreta. No es eso lo que nos inspira. ¿Qué es este origen que avanza? Se nos ocurre que la idea de originalidad se contrapone a la de utilidad. El arte es no útil en el sentido que no tiene objetivo ni fin, tal y como la forma de hablar de la idea de plusvalía se refiere al explicar la función de los objetos. Pero el arte es útil si trasladamos esa forma de hablar de plusvalía al orden de asuntos que interesan íntimamente al sujeto. Ahí el arte es útil. Un mundo sin arte, sin creación, sin invención? un mundo sin arte sería distinto a aquel con el que soñamos -más humano, más amable, más digno, menos cruel. Ideación, evasión, transformación, posibilidad, son cuestiones no exclusivas del arte y son aquellas de las que el arte se ocupa con especificidad. La idea de origen está enlazada a la idea de transmisión. El arte contiene un valor de transmisión. No solamente de transmisión de conocimientos, sino también transmisión de una experiencia del mundo. (La transmisión es lo que sucede en la familia y parece que es lo que a menudo falla, ¿falla? Ó ¿no sucede?). El arte es la representación simbólica ?el testimonio- de una experiencia en la que también se busca lo común (quizá sea esto lo que se quiere apresar cuando se habla de ?estilos artísticos? en la Historia del Arte), un fondo de experiencia. Por eso, esta transmisión es también la transmisión de su propia originalidad, de su proyecto. El arte trasciende el tiempo y también se ubica en un tiempo concreto, así se muestra la duplicidad de su despliegue temporal, que es de índole parecida al tiempo del sujeto: aspectos sincrónicos (en un tiempo concreto, determinado) y aspectos diacrónicos (desarrollos, evoluciones a lo largo de un tiempo, en un transcurso que se entiende como un espacio histórico). ¿Supone este desdoblamiento, un drama para el arte? ¿Su tragedia? Sin ninguna duda: se trata de su esfuerzo. El arte trabaja constantemente en encontrar situaciones de máxima proximidad entre puntos de su diacronía y puntos de su contemporaneidad. De aquí el gran valor que lo biográfico y lo testimonial adquieren dentro del contexto del arte (la escultura, la pintura, la novela, la poesía, cinematografía.. ). Hablando de arte, al situarnos en su contexto, los conflictos que surgen al tratar la generalidad de lo humano - al intentar hablar de eso bien desde un punto de vista social, o desde un punto de vista particular- se sitúan al nivel de lo paradójico y se suavizan. Esto sugiere que esa particularidad del sujeto, esa particularidad del punto de vista artístico, del punto de vista de la creación artística, surge de una particularidad profunda, y sugiere que es esta profundidad lo que le otorga su interés testimonial en ámbitos más generales: un momento de coincidencia entre la diacronía y la sincronía, donde ambos aspectos se transparentan uno sobre otro.
No nos sentimos fuertes como artistas (tampoco llevamos esta palabra ?artista- escrita en la frente o como identificador profesional; alguien es llamado artista, pero no se lo llama a sí mismo; sí me digo pintora, sí me digo escultora, fabricadoras, constructoras de objetos con vocación de objetos artísticos). Lo que se nos ocurre parece ser siempre insuficiente y, al mismo tiempo sabemos que no hay nada más interesante que aquello que uno cuenta de su experiencia de la vida: no hay otra cosa que podamos hacer. Esta dificultad o fortaleza, parece más bien barrunto, presentimiento, latencia de una fragilidad fundamental, casi conciencia de nuestra vulnerabilidad, de nuestro desamparo ?un desamparo que se revela en la soledad negativa, cuando la conciencia es herida por la lucidez brusca que aporta la certeza de la muerte, y necesita de ese casi, ese velo sobre el que se escribe las invocaciones del tiempo de su retraso: la ideación, la invención, las imágenes poéticas, las narraciones- es esta casi conciencia la única capaz de desalojar a la crueldad y exiliarla hacia el territorio que le corresponde: el perímetro de brutalidad, el lindero de la animalidad. Esta dificultad o fortaleza, esta fragilidad, tiene poco que ver con cuestiones de reconocimiento o de éxito, y algo más con preguntas sobre nuestra posición dentro del arte contemporáneo y con el estado en el que se encuentra el arte en la contemporaneidad. ¿Qué ofrece?. ¿Cómo conjugar el tiempo de lo íntimo, de aquello de lo que damos testimonio, con este otro tiempo contemporáneo que se manifiesta y para el que nuestras palabras parecen ser prescindibles? ?consecuencia (esta sensación de prescindibilidad) del fracaso estrepitoso de la interpretación a veces progre-marxista, a veces con tintes mesiánicos, de ideas interesantes planteadas por las vanguardias, por Duchamp (¿por qué esto es arte?), por ejemplo, y respondidas por Beuys (todo es arte, todos somos artistas), por ejemplo.Dentro del contexto del arte, se habla sobre proyectos para la muerte del arte, para la aniquilación de la idea de autoría, se habla de la desaparición del sujeto creador. Encontramos en estas ideas coincidencias perturbadoras: ¿ los efectos en lo simbólico, del discurso capitalista, utilitarista (tanto como el marxismo)? Nuestros pensamientos, palabras y producciones, no quieren dar cumplimiento a esa intensidad en la que el arte parece hallarse inmerso. No queremos colaborar con este discurso. No podemos ni queremos prescindir del placer de crear objetos, elaborar imágenes, inventar, imaginar. No queremos que la figura del autor ?del artista- desaparezca. No queremos desaparecer. A veces tenemos la sensación de desarrollar nuestra actividad clandestinamente. Trabajamos en otros trabajos para pagar nuestras facturas. Muchos de los que nos rodean no saben que estamos tan dedicadas al arte. En este sentido, hemos sido objeto del menosprecio, la risita condescendiente, la incomprensión y casi la excomunión por parte de amigos y familiares: ?¿qué haces?/ estoy pintando/¿para qué pintas?/ estoy trabajando/¿te pagan?, ¿desde cuando pintar cuadros es un trabajo?, ¿un motivo para no ir a una mariscada, o a pasar un fin de semana chupi? lo haces por hobby ¿no?.../ pues no: pinto, escribo, me encierro sola, hago música, invento historias porque me gusta, porque quiero, porque es mi trabajo y si no le ves valor a esto, es que eres algo brutal? Así que no hablamos del mercado del arte, ni de las galerías, sino de la actividad como tal. La creación artística es algo que pocos aprecian en la cotidianidad. Llegan hasta nuestros oídos, cada vez más, los relatos de muchos adolescentes que al acudir a la psicóloga-orientadora de su centro de enseñanza y expresar su deseo relativo a cursar estudios de Bellas Artes (en cualquiera de sus vertientes: plástica, música, literatura, cinematografía...; y en cualquier campo adyacenten: Historia del Arte, por ejemplo, que va a desaparecer como carrera universitaria), estos orientadores desaniman a los sujetos con el argumento: no hay salida profesional. ¿Qué pasa? ¿Tenían otros artistas, otros autores del pasado otra entidad como ciudadanos? Nuestra formación en Bellas Artes tiene que ver con: talleres de formación y maestrías, talleres donde la formación técnica ? como actividad inexcusablemente disciplinaria- se explica y se argumenta sobre firmes pilares de una sólida formación en humanidades: historia, filosofía, lengua (?no solo idiomas: gramática, sintaxis, semántica, semiótica, etimologías ) Es esta formación la que, a las desorientadoras profesionales de los centros de enseñanza, les parece prescindible y sin salida. Esto es más que una queja, no nos sentimos víctimas, es el testimonio de nuestra preocupación. Parece que viviéramos en los márgenes, haciendo un hueco en nuestras vidas para dedicarnos a pintar, esculpir, escribir. O es que quizá, precisamente: nuestras vidas transcurren alrededor de ese hueco, por él, y su representación está en la línea del signo contemporáneo: literalidad, al pié de la letra. La búsqueda de la combustión de las ideas en sus realizaciones inmediatas y plenamente coincidentes. Pero es que el peligro es la parte imaginaria del deseo de cumplimiento.
La práctica del arte parece situarse siempre en algún límite ?y por necesidad es así en lo más particular del sujeto- aunque la casi marginalidad de la práctica artística nos hace preguntarnos: ¿desde cuando este deterioro? Hegel hablaba de un fin del arte, como finalización secundaria a una situación ideal en la que el hombre viviera sin malestares. En esta situación ideal el arte no sería necesario porque ciertos aspectos de lo humano habrían sido superados, vencidos, tornados, transformados y vertidos en una moral universalmente perfecta. Sabemos que esto es incumplible, pero de la reflexión sobre esa voluntad de aplacar la crueldad y los horrores que el ser humano produce, aprendemos que es precisamente ese aplacamiento el que nos interesa, al que nos dedicamos, en el que trabajamos. Las transformaciones ?frente a los vehementes empeños en su cumplimiento- de las ideas idealistas traen consigo aproximaciones a una ética posible, actual y siempre transformada, futura. Pero algunas interpretaciones contemporáneas de estas ideas del ideal Hegeliano, han producido otras ideas, y estas, otras más contemporáneas que dicen ?simplemente asimilando los objetos artísticos a cualquier otro tipo de objeto/producto- que el arte debe finalizar como práctica, de alguna manera. Finalizaría el arte, finalizaría el autor: el sujeto creador, inventivo. Estas ideas no coinciden con aquellas cuya biografía se remite a pensar en el origen del hombre como voluntad libre vinculada a la de otros hombres, ni con la conquista cívica de una libertad posible en la medida en que trabajemos en ella; coinciden con ideas para la abolición de la particularidad. Esta idea ? la del fin del arte- generada en el seno del pensamiento marxista, que se presentaba como anticapitalista, resulta que ha dado lugar a todo lo contrario: abunda y apoya el empuje totalitario. Estos y otros ofuscamientos como los derivados de ciertos cruces entre marxismo y psicoanálisis, la debilidad de hacer de lo psicótico lo normal ?así, banalmente- ofrecen una interpretación de lo humano que es aniquilante ¿Se puede plantear una resistencia aniquiladora? ¿Qué es esto?, ¿demolición de la ley? Estas ideas que acompañaron y configuraron las ideas que la postmodernidad diseñó para el arte, son las que ahora nos parecen irresponsables, desentendidas de sus consecuencias, desentendidas de su impulso aniquilador. Los intentos fallidos de mayo del 68, iniciaron lo que después se convirtió en decepción, no porque no se cumplieran sus expectativas, sino porque todos estos discursos viajaron hacia su realización, precisamente: se cumplieron. Hay que tener cuidado con esa parte imaginaria del deseo, porque es esa la que suele cumplirse y resultar decepcionante: la mistificación del café para todos, la democratización del placer ?que en las comunas hipys demostraba aquel fracaso total, porque el que más ligaba era el más guapo-, etc, etc. Haciendo un denominador común de entre todos los ingredientes, parecen ser en las ideas, en las asociaciones entre deseo y satisfacción inmediata, donde se sitúa el cumplimiento. Un deslizamiento ofuscado que equivoca la posición de los términos, porque: no puede existir el deseo si existe la satisfacción inmediata, ni la satisfacción inmediata es la meta del deseo. La satisfacción aplaca el deseo, no lo moviliza. Los agentes que actúan en este sentido ?como movilizadores del deseo- están más cerca de asuntos como: la renuncia, el deber y el derecho de sostener responsabilidades, el límite ?el tiempo, la caducidad- y la frustración sin daño (aunque sea dolorosa), esa frustración que se ejerce atravesando el desvalimiento, la fragilidad que planteábamos algo más arriba. Este conjunto se parece a lo que podemos entender como amor. El amor, para que lo sea, tiene que ubicarse dentro de la ley (distinta de la jurisprudencia), del límite, del tiempo ?es de una vez, cada vez-. El amor completo, incondicional, sin límites, es una fantasía, es así como imaginamos demandar el amor a una madre, una madre -una mujer- que imagina poder corresponder porque se cree perfecta? ¿Es que es mutualidad ahí, lo que adjetiva la relación? ¿Reciprocidad? No.
Nuestro trabajo consiste en inventar imágenes que contengan esta cuestión, esta pregunta. Sugerir así, ideas que la evoquen. Nuestro trabajo consiste en dialogar con estos asuntos, por ese camino que nos asoma hacia lo casi imposible de enunciar: la creación artística (que no es ex nihilo). (Continúa)

Elías

Elías piensa que le gustaría disolverse, desgastarse, como el queso cuando le dan con el rallador. Está triste y no sabe por qué. Muchos han desaparecido, no sé si les volveré a ver, y si les veo, no sé si sabré reconocerlos. Elías sigue aquí. Su amante ha vuelto con él. La misma mujer que le denunció por malos tratos, la misma que le dejó por otro hombre con más edad y más dinero, La misma mujer que consiguió una orden de alejamiento para oírle aullar desde lejos, la misma mujer con quien mantiene un litigio cuyo juicio aún no ha tenido lugar. Esa mujer ha vuelto a él, y Elías está feliz. Como si hubiera florecido, colorea los antiguos tatuajes de su cuerpo con un rotulador. El rojo de la corona de flores sobre su hombro. La estatua de la libertad, naranja, sostiene en su mano un enorme billete de un dólar. Aquí nadie hace nada ?dice Elias con cierta frecuencia. Nadie hace nada y todos son culpables de sus desgracias. A mí no me incluye en ese grupo. Será porque le pido que escriba poemas, haga dibujos y cosas así. Pero si repasamos juntos los nombres de los profesionales que le atienden, todos valen su peso en oro: la abogada, la psicóloga, la monja, los psicólogos, los monitores, las cocineras. Nadie es alguien que se parece a Dios, pero en hombres: la justicia, por ejemplo, forma parte de ese nadie. Si le devuelven a su país morirá de sida en dos años. Aunque no le echen, tampoco le concederán la ciudadanía, a pesar de que lleva veinte años viviendo en España. Le operaron de la cadera en España, dejó de consumir heroína en España, delinquió en España y ha estado en la cárcel en España. Elías es más español que muchos, y nadie hace nada. Es lógico. Más vale morir como un león que vivir como un cordero ?suele decir Elías. He conocido a un ingeniero ucraniano, y a un licenciado en matemáticas aplicadas que llegó hasta aquí agarrado a los bajos de un camión. Quizá esté exagerando algo, aunque ¿no se percibe cierta crueldad en todo esto? No somos todos iguales, está claro. En la calle cuarenta grados y en el tren veinte o menos. Turistas americanos visitan el Guggenheim. Bilbao ha cambiado mucho, aunque aún hay gente que lleva guardaespaldas. No ha cambiado tanto. Vamos, paso a paso, algunos dicen saber a donde. Vamos lógicamente, paso a paso, cosiéndonos distintivos en la solapa, caminando hacia los vagones. Elías ha viajado por medio mundo. Cuando los turcos perseguían a los kurdos, él militaba en el partido revolucionario y huyó con su milicia a las montañas. Las montañas de la libertad ? es el título de sus pinturas de montañas. Montañas heladas entre cuyos picos asoma la cara de un sol sonriente. Luego desertó de allí, o le echaron porque bebía. Un hombre borracho y un arma, no es buena pareja - dijo Elías. Hace un año le encontraron encerrado en el baño, desnudo, limpiando el suelo, gritando. Nos culpa a todos de su enfermedad, es decir: a nadie. Estoy asustada. No sé lo que me asusta: esta guerra de los mundos, el calor, la desesperación. La gente desesperada, la posibilidad de que ?de pronto- todos nos desesperemos simultáneamente, y todos a la vez, al unísono, salgamos a la calle como bestias, con menos piedad de la que ya es escasa y con más crueldad de la que ya ostentamos. La galería de arte ha cerrado y me digo: el arte no cierra nunca. Si esto es así ¿por qué estoy fumando tanto? No me vendría mal algo fresco: ¡camarero, una ópera! El absurdo no existe, la lógica de lo aceptable hizo un lugar para Auschwitz. Cuando lo razonable y lo inaceptable se confunden tanto, solo queda observar un aspecto: cuándo es norma y cuándo es excepción. Una cocacola con muchos hielos, por favor. Y cóbreme ahora y así me olvido de que tengo que pagarle. Verano del dos mil cinco: Elías espera la decisión del juez mientras escribe poemas de amor. Un poema de amor. Este poema floreciente de colores, lleva abriéndose sobre su mesa durante más de un mes. Si hubiera sido mariposa viva, estaría aburridísima. Es mejor morir como un león que vivir como un cordero. Es uno de mis depredadores. Pensamos en este mundo como si fuera una charca de pirañas. Elías piensa que le miran mal porque es extranjero y se le nota: es negro. Dibuja el barco en el que trabajaba su padre, el puerto. Su malestar adquiere la forma de cientos de hierbitas que se multiplican sobre el papel. Sobre el papel, el pulso de su malestar se transforma en colores vivos, los mismos que están desapareciendo de sus tatuajes. Un chivato es lo peor que puede haber en una cárcel. De pequeña me llamaban parraplas. Veo mi lengua atravesada por un puñal, tatuada sobre el hombro de Elías. Hablar con libertad puede ser peligroso, y puede ser nada rentable. Por esto cierra una galería de arte y por esto algunos llevan guardaespaldas. Pienso: hemos pasado a la resistencia. Pienso: nunca salimos de ella. Pienso en la frase: luchar por algo en esta vida. Pienso que es una frase apropiada para una charca de pirañas, pero no para una vida. Pienso: resistimos a la crueldad, a la muerte. Pienso: ¿qué estoy haciendo?, mientras escribo estas líneas pensando que no estoy haciendo nada. Pienso que pensar es solo palabra dicha, escrita, esculpida, pintada, dibujada. Pienso: entonces ¿qué es una estatua de la libertad ?con un billete de dólar sustituyendo a la antorcha- tatuada en el costado de un hombre? Una palabra de un destino ya decidido por nadie. Elías es nadie. Hay días que a Elías todas las personas le parecen feas, otros días todas le parecen guapas. Como a mí. Es un lujo pasajero que uno se permite para reconocer el malestar. Al caer la tarde, la brisa suaviza la temperatura y el tiempo.

Cándeo,

Incandescencia...

... ese blanco

punto de incandescencia,

aleph:

alineación cicatrizal de las cien partes del alma,

lugar irreductible

soledad regeneradora

punto excéntrico...

límite para la crueldad

La crueldad, perenne.

Todos los días del año cada gran herida, cada pequeño arañazo, viajan hasta el fondo de la memoria, hasta esa trama accidentada hecha de placeres y de dolores, hecha de alegrías y tristezas, de espectativas y decepciones, puliendo más y más la superfície del olvido hasta hacerlo imposible, hasta blanquearlo como el hueso de la calavera, blanco como la candidez:

cándeo.

El daño

La maldad -confundida en el fondo casi invisible-

arranca las alas a una pequeña libertad.

Triste, abatida, la pequeña libertad busca

un lugar donde ocultarse, hasta que sus alas vulevan a crecer.

Cándida

Este candor tiene algo de desmemoria y algo de blanco. El recuerdo ejerce su poder abrasivo sobre aquellos capítulos de la vida que me asustaron y me dolieron, y los convierte en un restro, una leve variación en el palimpsesto del pensamiento, la posibilidad de su presencia en el olvido.

(Tejer y destejer hasta hacerlo desaparecer ...)

El hombre que se habría camino en la vida a codazos...

La niña que hablaba por los codos...

Resulta llamativo las distintas utilidades de unos codos: estudiar, pensar, apoyarse en el piano, pulsar el botón manos libres del teléfono, porque está sonando y tengo las manos tiznadas de óleo, enlazar la bolsa del pan, el bolso, la cesta del mercado, sujetar un niño sobre la cadera (la parte interior del codo), sujetar una puerta para que la corriente no la cierre ... Olvido aquellos afilados codazos, hablando por los codos...

El deseo en la creación artística

Hay un deseo, una parte de él, que no se deja impresionar por los espejos, ni se deja impresionar en los espejos. Creo que eso es el deseo. Deseo que no suspira por las imágenes (?las atraviesa, pues es deseo sin imagen); ni se detiene demasiado tiempo en los objetos que lo testimonian, porque no le entretiene, ni le gusta agotarse en los objetos. Deseo asociado a una pregunta, a una duda ó a un no saber; deseo asociado a la ausencia de certezas, a la vulnerabilidad, al desvalimiento frente a la muerte (¿es este deseo quien la galopa, quien la hace valer su precio?). El deseo está en la obra, en el obrar del arte, en la poiesis. Es el deseo aquello que posibilita el darse a ser en el lenguaje, poética (poiesis), la creación. No hay creación sin deseo. Algo más entra en juego: esa pregunta, la duda, el no saber sobre la vida ni sobre nada, quizá, ó sobre la nada. Es posible que el deseo no exista como tal hasta que se encuentre en ese límite, y hasta que se encuentre ?en ese límite- con algo más.
Una pregunta divide, al menos, en dos partes: un pasado (de lo que se ignora, digamos) y un futuro (hacia lo que se tiende). El presente de la pregunta es quien la enuncia. Una pregunta sitúa en la posibilidad de un aquí y un allí, la posibilidad de un desplazamiento, y quien se desplaza es quien enuncia la pregunta: el sujeto. Me pregunto si este movimiento es el deseo (que ya es, porque se encontró con las palabras: con los dos lugares de una pregunta) ó si el deseo es el recuerdo, un eco de este impulso (como de una impronta primordial, como la sacudida que hace respirar por primera vez?)

Las bombas de Londres y otros terrorismos

No hay argumento de ningún tipo para esto ni para asuntos parecidos. Son ganas de matar. La justicia social no se reivindica asesinando gente a bombazo limpio, o de un tiro en la nuca. Esto es el placer del asesinato, el placer de infundir daño al semejante, disfrutar viendo o imaginando como se returce en el suelo, aterrorizado y con las piernas arrancadas -por ejemplo. Eso es lo que hay detras de estos asesinatos. Y frente al asesinato: ni negociación, ni diálogo ...ni nada que signifique compasión o perdón. Que la ley les caiga encima y los aplaste, que para eso está.

"CORTAPISA" corta, pisa; pisa,corta; corta, pisa; pisa,corta; corta, pisa; pisa,corta; corta,pisa...

Cortapisa: corta, pisa; pisa, corta ? corta, pisa; pisa, corta ? corta, pisa; pisa, corta ?
Vuelvo a las reflexiones iniciadas en Cabezas Cortadas y en Conversación sobre cabezas. El deseo capturado en el espejo no mueve nada. No mueve nada más allá de la crueldad, la mortificación y la muerte.
Entonces ¿Qué es el deseo? ¿Cuál es su relación con ese lugar de la pregunta? ¿Tiene esto que ver con una interpretación del amor, con ese amor irrevocable? ¿Qué relaciones establece el deseo con la idea de lo bello? ¿Cómo se imbrican estos asuntos desiguales, en la creación artística? ¿Qué obras resultan? ¿Cómo hablar de todo esto? Hablamos de todo esto ...

Cortapisa (II) 

Cortapisa (I) 

Un lugar llamado deseo

Un lugar llamado deseo
Fantasías que no tienen lugar, amueblan el lugar del deseo. Por encima de este mobiliario, se arrastran pequeños animalitos. Risueños. Se mueven rápidamente, quitando el polvo de los muebles -que parecen estar vivos- sin dejarlos envejecer de descuido. Todos los objetos parecen tener un pulso oculto. Los sofás, sillas y sillones son especialmente acogedores. Dignos, y serios, se sienten cómodos y satisfechos cuando me arrebujo en ellos a leer, a descansar, a mirar por la ventana, a escribir, a dibujar? Las sillas se prestan mientras me aúpo sobre ellas para alcanzar alguna altura, o para calzarme mi sandalia.
El deseo es una un lugar alegre, luminoso, donde enseguida dan ganas de tomar un té, un café?y ponerse ha hacer algo. Hay muchas flores en la casa del deseo. Flores que hasta los ciegos pueden ver. Flores que se abren, esponjosas, por todas partes, hasta en los lugares más ocultos, en las buhardillas, en los sótanos. En el dormitorio de la casa del deseo, descansan los sueños. Las paredes están cubiertas por anaqueles, vitrinas, estanterías y expositores, donde sueños de todas las formas, colores, tamaños y texturas, respiran tranquilamente, esperando que la oscuridad los despierte. Entonces se desperezan y corretean por la casa, abriendo todas las puertas para tomar el sol a la luz de la luna. Las buhardillas están llenas de baúles, y los baúles están llenos de ropas y disfraces. Allí me visto y me desvisto, entre los rayitos de sol que entran por las rendijas de las paredes. Allí hago fiestas, con enormes candelabros llenos de velas que se consumen en olores exóticos, en chispas fugaces, humo de todos los colores (como cintas, como abanicos y plumas?). Los sótanos de la casa del deseo son sus bodegas. Hay barriles de vino riquísimo, licores de naranja?Las bebidas son seleccionadas según su color y graduación. Vinos de aguja, blancos gallegos?vinos dulces espesos como el caramelo? Hay frutas en todas las formas posibles de conservación: compota de cerezas, mandarinas escarchadas, peras al vino con canela y clavo? También gran variedad de frutos secos y coco. Las bodegas son una navidad perpetua -nieva, hace fresco, el aire suena a campanitas de cristal-, dulce, alimenticia e inagotable. La casa llamada deseo suele tener la puerta abierta ?como en los dibujos de mi amigo Serkan, así que hay paseantes que se aventuran a entrar y son bienvenidos. Mientras traten con cortesía aquello que toquen, lo que encuentren? pueden quedarse allí todo el tiempo que quieran, mientras rieguen las flores, inventen historias, trabajen y sueñen? No importa la edad, el sexo, el idioma, la procedencia, no importa si están enteros o rotos, alegres o tristes?.

Visitante.- Hola, buenas tardes ¿venden aquí plumas?
Anfitriona.- ¿Plumas? ¿ plumas de qué tipo?
V.- Bueno, es que voy a pescar truchas?
A.- ¡Ah!, de esas plumas. Pues no, no tengo plumas de pescar?. Tengo plumas para escribir, para hacer cosquillas, para adornar trajes?
V.- pues con esas? no sé si picarán ?
A.- quizá traiga una caja, por si pasase usted otro día?
V.- Perdone, ¿eso que tiene usted allí??
A.- ¿Si?, pase, pase
V.- Me ha parecido ver desde la puerta, que tiene usted un vórtice, en el medio del salón?
A.- Si, mírelo aquí está? Saluda a este señor, tan simpático
Vórtice.- (palpita dos o tres veces, dando vueltas un poco más rápido)
A.- se inquieta con las visitas, le resultan excitantes?
V.- Es muy bonito, tan irisado. Los he visto más grandes que este, pero es difícil ver uno tan bello?
A.- muchas gracias, creo que es porque cuido mucho su alimentación? come mucho arte ¿sabe?, le gusta leer, ver pinturas? la música?Pero no se crea usted que es muy especial en sus gustos: come de todo, no es sofisticado.
V.- La temperatura a su alrededor varía?
A.- si, siempre hace mas calor junto a él ¡no necesito chimenea!, y me seca la ropa limpia y el pelo? está muy bien
V.- ¡Ah!, ¿pero habla usted con él?
A.- pues, si?¿no habla todo el mundo con el suyo?
V.- y ¿le contesta?...
A.- con palabras no, se mueve? ¿quiere usted verlo?
V.- me encantaría
A.- ¿y sus truchas?
V.- volveré otro día, tampoco tenía cebo para pescar?así que, ¡que naden otro poco!
Vo.- (se eleva en el aire hasta flotar sobre sus cabezas, se hincha, irradia un color rosa atardecer y palpita girando más despacio)
V.- se mueve?
A.- Si, es usted, detecta su deseo. Ya sabe que usted se interesa por él? El estaba muy interesado por usted desde hace rato
V.- ¿y el suyo? ¿ detecta su deseo?
A.- ¡já, já,já?! Pero ¿Cómo? ¿no lo sabe usted? El vórtice es mi deseo? asómese, venga, póngase aquí debajo? ¡mire!
Vo.- (se abre en su centro dejando ver un hueco)
A.- este es su centro, ¿ve? ¿No se parece al suyo?
V.- Bueno, sí, es parecido? el mío tiene otro color? es mas oscuro? Mire, lo llevo en el bolsillo, se lo voy a enseñar?.
A.- ¡Ay! ¡Qué bonito! ¿no querrá usted soltarlo, para que juegue un poco con el mío? Le gustará mucho
V.- bueno, no sé, ¿no le incomodaré? Tendrá usted cosas que hacer?
A.- no se preocupe, si yo me dedico a esto? es mi mayor afición
V.- ¿jugar con el deseo?
A.- pues claro: y jugar con el deseo de los demás; ? como no pesco ?
V.- En realidad lo de la pesca era una excusa, me tenía muy intrigado su casa. Suelo pasar por aquí a menudo y la veo desde la puerta entreabierta. La he visto alimentando su deseo muchas veces y cuidando sus flores? Hoy se me ocurrió esta tontería? solo para conocerla a usted?
A.- ?y a mi deseo
V.- pues sí. Mire, voy a soltar el mío, a ver que pasa? Le advierto que ?cuando empieza a girar? se hace bastante grande? muy grande..
Deseo del Visitante.- (gira vertiginosamente, moviendo el aire, es de color café, asciende con suavidad inclinándose en aun ángulo oblicuo respecto al suelo...)
A.- ¡eh! ¡vaya pasión! ?
V.- si, si, es bastante fuerte ¿verdad? ?
A.- ¿huele a algo?... su deseo desprende olor? huele como a regaliz? ¿qué es eso?
V.- es su espesura, ¿sabe? es muy denso, se puede caminar sobre él de lo denso que es; al girar desprende ese olor, creo que son partículas que se desprenden hacia fuera cuando su giro es centrífugo?
A.- ¿y cuando gira al revés? ?
V.- pues ya lo verá, a veces pasan unas cosas y a veces otras ¡mire, su deseo ya está girando hacia adentro!
A.- si, lo hace a intervalos, hasta que el giro empieza a ser más regular? ¡El suyo se mueve rápido! Es verdaderamente grande?muy grande? me impresiona. ¿Cómo es que su deseo es tan grande?
V.- Lo he entrenado para que se alimente de otros deseos?
A.- bueno, el mío ya nació así, no me hizo falta entrenarlo, lo hace con naturalidad
V.- A ellos les gusta ser entrenados en ese aspecto. Me llevó muchos años de observación caer en la cuenta. Hágame caso, lo sé muy bien ? ¡mire, mire ?!
(Los dos deseos juegan juntos. El deseo del visitante se acerca suavemente hacia el deseo anfitrión y los dos se hacen tangentes mezclándose en sus bordes exteriores. Sin perder velocidad ni consistencia, se regalan colores?)
A.- ¡Qué bonito! Fíjese en esas estrías de color café en mi deseo, ? y parece animarse ¿verdad? Ahora gira mucho más deprisa?
V.- ¿y el mío? Mire el mío ¡Parece que se ha tragado una pila atómica! ¡Qué velocidad!
A.- Será el arte. Ya nos ha pasado alguna otra vez. Creo que la presencia de ese elemento tiene un efecto multiplicador ?
V.- ¿A qué huele? ?
A.- ? ¿Cómo a algodón dulce?... debe ser la temperatura, la combustión?¿no?
V.- creo que se están alimentando, mire, mire?
(El deseo de la anfitriona oscila y en posición oblicua avanza lenta pero decididamente hacia el deseo del visitante. Las superficies ya no son tangentes. El deseo del visitante se ahueca en su centro, haciendo lugar para el avance del deseo más pequeño ?que ha crecido al menos tres centímetros y medio. En un momento los dos deseos giran en lazados, gracias al hueco de sus centros, se atraviesan y giran uno alrededor del otro, levantando un gran vendaval a su alrededor)
A.- ¡parece un gran ocho!
V.- Si, parece una maravilla. Ahora vendrá lo mejor, seguramente?
A.- Parece que usted sabe muchísimo de deseos? no solo del suyo
V.- ? ¿eso le parece?... Mi sensación es de no saber nada , siempre hay algo sorprendente. El saber es como el deseo: mayor cuanto más se ahueca en su interior. Algo así, no me haga mucho caso?
A.- Mire, la velocidad disminuye? están casi parados, brillan. Apagaré las luces?
(Los deseos enlazados giran suave y lentamente en torno a sus centros. El brillo es una especie de evanescencia luminosa que viene desde el interior del gran ocho que componen. La visión recuerda a esas medusas transparentes, cuyas células fosforescentes hacen posible contemplar desde el exterior el diseño de su estructura vital? En el caso del deseo, las formas de esta estructura vital son las palabras? )
V.- ¿puede leer la frase completa?...parece que aún se está formando
A.- mi deseo suele tardar un poco en esta fase, creo que se conmueve enormemente? mire, mire: parece que ya se lee algo?

(Y cada vez que deseos se unen para jugar, las frases son distintas; y cada vez que deseos se enlazan, rejuvenecen unos en otros, madurando, enormes , hacia la extinción ineludible de la muerte)

la letra para aventuras y enigmas 

Enigmas y aventuras 

Negarse el deseo

negarse el deseo
negarse en el deseo
negarse al deseo
negarse para el deseo
negarse sobre el deseo
negarse desde el deseo
negarse por el deseo ...

es la peor tortura

Lo que construimos juntas (Para Txaro Fontalba)

Lo que hay en nuestra conversación, es lo que hay para mí en nuestra conversación, es que es mía, mientras hablo, yo la interpreto: soy yo el pianista que improvisa. ¿Quién eres tú? El lugar de mi pregunta. Allí donde me asomo. Unas veces un vórtice (y entonces recuerdo el relato de Poe, Un descenso al Maëlstrom) Francamente: el lugar del enigma. Un enigma asistido por una voz, que es la tuya, y que ?en sus revueltas ó en un estatismo apacible, apunta hacia lo que es posible inventar. Mis palabras van y vienen con pedacitos enigmáticos, pedacitos que mis palabras recogen en tus palabras, como las abejas viajan y recogen polen en las flores. Hago mi miel y tú la pruebas y te gusta o no. ¿Quién soy yo? No lo sé, no me importa, seré muchas, cualquiera, todas y ninguna, será mejor olvidar cada día las del día anterior. Creerme un yo absoluto, con mismidad, con una identidad constante e invariable, me condena a entrar en competencia constante ?mortal- con mis semejantes, porque la identidad se construye con ideas de diferencia -no de particularidad, es decir: frente a otro. Esto condena a ese si es el otro no soy yo, y si soy yo, no es el otro. En definitiva o tú o yo. Una especularidad que solo se detiene con la destrucción. Sé quien eres tú, Txaro: el lugar de mi pregunta. No te pareces a ningún otro lugar. El afecto que siento por ti es la representación (eso: la figuración sentimental) de esa presunta pregunta sobre mi deseo que encuentra un lugar. Recuerdo que una vez le comenté a alguien este proyecto nuestro, esta exposición en la que las obras se presentaran eficazmente como testimonio de una colaboración que va más allá de un mero inventario de ideas comunes, más allá de un cadáver exquisito al estilo de los surrealistas, más allá de una fusión en la que nuestra huella particular (la tuya y la mía) desapareciera. Le hable de nuestro esfuerzo de comunicación (¿quizá sería más adecuado decir transmisión?), de nuestro esfuerzo de transmisión común de nuestras indagaciones particulares, sin que estas perdieran su particularidad en las obras de cada una. De nuestra voluntad, esperanza, dirección, tendencia? a propiciar la posibilidad de que ellas o alguna de ellas se formalizara como testimonio completo de este esfuerzo. Esta persona me contestó que eso era imposible porque el proceso de creación artística es solitario y particular, y que algo parecido a aquello de lo que le estaba hablando quizá podría darse en el enamoramiento. Creo que esta respuesta en parte ya del éxito de nuestra experiencia. Algo queda desvelado: ¿no es el Otro (el otro simbólico, aquel que ? a estas alturas de la vida, aún invento que me inventa, más o menos), precisamente el mediador imprescindible para la constitución del sujeto? ¿Qué Otro es el que construyo, ese cuya presencia me obliga a pensar que es imposible crear nada en su proximidad?, ¿es que me amenaza?, ¿es que me niega?, ¿es que quiere desintegrarme?, ¿devorarme?, O ¿es que se refería a un a solas con el Otro?...¿Qué sentido tiene esto? Sabemos que la creación nunca es ex nihilo Así que aquí habría que aclarar qué entiende cada uno por estar solo ¿sin personas alrededor?...Eso es estar solo, pero no es la mayor ni la peor forma de soledad. Una de las peores se parece mucho a estar desabitado, desabitado de enigmas, de deseo, porque no hay ese lugar, o se uno se ha perdido y no lo encuentra, no se encuentra el camino a casa: la seguridad de lo enigmático? Esta soledad espantosa puede darse en compañía de los amigos mejores, porque el lugar hay que entenderlo como la construcción -¿la decosntrucción?- que es. El papel en blanco, el lienzo en blanco representa también esta seguridad de lo enigmático. Sin embargo: ¿Qué Otro (simbólico) construyo cuando se presenta como enigma, como el lugar de mi pregunta? Y entonces ¿Quién será para mí el otro, el semejante, en relación a estas construcciones? No lo presiento como amenaza; ni la intimidad con él se anima con otro asunto que no sea la tensión del deseo en el cuerpo a cuerpo y los mil caminos que este empuje encuentre para seguir adelante; ni existe la posibilidad de ser devorada, extinguida... Nos preguntábamos sobre si existirían otras formas de relación que no pasaran por el miedo y por la violencia ( y tampoco el amor ni el enamoramiento extinguen el miedo y la violencia, en absoluto: lo vemos todos los días, en todas partes), porque la cotidianidad de las relaciones humanas que vemos parecen estar organizadas así ?aquella especularidad del o tú o yo, es solo una de sus manifestaciones- y porque la forma en la que se intrincan formando redes sociales parece responder a los efectos de este mismo miedo y esta misma violencia? Y, si: es posible pensar las relaciones sociales, las relaciones entre semejante, de otra forma ... Creo algo de todo esto se estaba formando cuando escribí sobre el pensamiento poético y eso que llamé amor irrevocable...

El Otro, el lugar de la pregunta. (Lo que construimos juntos)

El otro, el lugar para la pregunta. (Lo que construimos juntos)

¿Será esto la obra de arte? ¿El lugar para la pregunta? ¿Qué es pregunta?

PERCONTARI ?tantear, sondear, buscar en el fondo del mar o del río?; alterado vulgarmente en PRAECUNTARE (por influjo de CUNCTARI ?dudar, vacilar?)
Tantear, sondear en la duda, en la vacilación; ó dudar, vacilar en el tanteo en el sondeo.

Sondear, averiguar, inquirir la verdad hasta descubrirla. Averiguarse con alguien, avenirse con él, sujetarlo o reducirlo a la razón. Medir o parangonar una cosa con otra para ver si viene bien o ajustada. Intentar averiguar con cuidado las cualidades o intenciones de una persona o el interés de una cosa o acción.
Enigma: dicho o cosa que no se alcanza a comprender o que difícilmente puede entenderse o interpretarse. Del griego ainíssomai ?doy a entender?
?doy a entender? (entender: TENDERE, tender, desplegar) ?doy a desplegar??

Este otro, lugar de la pregunta, dice: doy a desplegar palabras, que son ?como- el papel de un regalo y - claro está que- lo que haya dentro es cosa tuya. ¿Qué hay dentro de una palabra? Dentro de una palabra no cabe más que esto: el aliento que la pronuncia, la vida. Y esto es el regalo.

Yo quiero desovillarme (que es lo contrario a hacerse uno un ovillo: lo contrario a encogerme, contraerme, acurrucarme por miedo, dolor u otra causa natural) desovillarme en palabras. Me desovillo en palabras, buscando el aliento que las pronuncia (la vida). Buscando su vigor, sin pararme, sin detenerme, buscando el estímulo que las impulsa, una aspiración vehemente: buscando mi deseo ... y los objetos ...

...una canción...para los fantasmas que se van... (para Mr. "X")

...insistes en echarme todo encima
sabes que me gustaría que cambiaras de opinión
porque cuando nos metemos en este pero, pero...
...solías ser mi Romeo

pues ya ves, cariño, ya he tenido bastante,
estoy cansada de guardar silencio
sobre todo este asunto,
estás neurótico como un yo-yo
...solías ser mi Romeo

lara la, lara la, la la ...
y dejo que todo se vaya... larala la, lara la laaa
todo se va ...

porque me dejaste tumbada en la cama
con el corazón roto
y he tenido que recomponerlo sola en la oscuridad
y te extrañé en la primera hora de la mañana
y se me pasó al bostezar, porque recogí
la almohada y mis lágrimas se secaron cuando dejé que todo se marchara
y no tengo miedo

lara la, la, la lara... larala la la laaaa
mi Romeo, mi Romeo, mi Romeo ...
....se vá...se vá...mi Romeo...mi Romeo... se fué...
lara la, larala la, ...

Juan dice...

(De la conversación entre Mr ?X? y Servidora, se desprende que Mr. ?X? es una pregunta. La conversación sigue?)

Mr. ?X?.- .- Y ¿qué pregunto?

Servidora.- Preguntas si eres posible

Mr. ?X?.- .- y ¿lo soy?

Servidora.- Sí, aunque en otro juego

Mr. ?X?.- .- y ¿qué juego es ese?

Servidora.- el de lo poético

Mr. ?X?.- .- ¿y tú cómo lo sabes?
Servidora.- lo sé porque pinto



¿Qué quiero decir con esto?

Que el otro representa una incógnita. Una incógnita sin sustancia, ni voz, ni entidad ninguna. No es que no exista, es que es una pregunta, mejor dicho: es el lugar de mi pregunta. Una pregunta sobre mi ¿deseo?
Esa soledad amarga -de a veces- parece la representación - la figuración sentimental- de esa presunta una pregunta sobre mi deseo que no encuentra lugar.

Juguemos a "Juan dice que ..."

Es ese juego en el que uno dice lo que hay que hacer y todos tienen que hacer lo que él diga, y el que no lo hace pierde. Como tengo algún amigo que lleva este mismo nombre, lo voy a cambiar por otro más misterioso: Mr. ?X?. Y, como no hay nadie más aquí que Mr. ?X? y yo misma, pues vamos a jugar los dos. Mr. ?X? es ese personaje que no tiene voz. Algunos le llaman el Pepito Grillo del pensamiento, aunque creo que es mucho menos simpático (nada simpático), siniestro: habla sin voz. Una de las maravillas de los diálogos teatrales es, precisamente, la posibilidad de inventar diálogos para que asuntos mudos iluminen el escenario del pensamiento con sus contradicciones, prestándonos la ocasión de desnudarlos de sus disfraces y explorarlos bien bajo la luz de la invención dramática, convertidos en personajes. Mr. ?X? es ese que siempre quiere jugar a Mr. ?X? dice que? y quiere que todos jueguen (y pierdan, para seguir mandando)

Preparados, listos, ¡ya!

Mr. ?X?.- Mr. ?X? dice: Tienes que estar segura.
Servidora.- ¿perdón?
Mr. ?X?.- .- Tienes que estar segura..
Servidora.- de que?
Mr. ?X?.- .- fundamentalmente: de que todo el mundo entienda lo que quieres decir en lo que dices, exactamente, sin alterar ni una coma.
Servidora .- y ¿cómo demonios voy a saber si todo el mundo entiende lo que quiero decir?
Mr. ?X?.- .- Bueno. Se supone que tú tienes que hacer lo que yo te diga.
Servidora .- Sería más fácil ponerse una pierna en el cogote.
Mr. ?X?.- .- No hemos dicho nada de facilidades. A cumplir. Que todo el mundo entienda?
Servidora .- No hemos dicho nada de facilidades, es cierto, entonces pregunto.
Mr. ?X?.- .- No, no. Es que tampoco puedes preguntar, preguntar es otro juego. ¿preguntar? ¡qué idiotez! ¿para qué quieres preguntar si todo el mundo entiende lo que dices?
Servidora .- ¡Estas preguntando!
Mr. ?X?.- .- Es una cuestión retórica. Estoy afirmando que preguntar es una estupidez. Es más: todos se darán cuenta de lo estúpida que eres en cuanto preguntes. Yo no pregunto nunca, porque no soy estúpido.
Servidora - Estoy confusa
Mr. ?X?.- .- Naturalmente. No esperaba menos de ti. La confusión es un buen estado. La confusión te enseñará que hay que escuchar al que más sabe. Es notable porque no pregunta nunca: hacer preguntas es muy fácil. ¿qué tiempo hará mañana? Ahí tienes. A ver otra: ¿Cuánto gana tu padre?; ¿qué tengo que preguntar?.. Nada más fácil que la pregunta. La pregunta expresa una duda. Dudas tenemos todos, entonces: ¿para qué vas a preguntar?
Servidora .- ¡Estás preguntando!
Mr. ?X?.- .- Es retórica. Afirmo que preguntar es innecesario, inútil, anodino?
Servidora .- Creo que no te entiendo ¿Me estas diciendo que poner en crisis una idea ó exponer cierta reflexión sobre un tema, es fácil?
Mr. "X".- Estas preguntando.
Servidora.- Es una cuestión retórica. Estoy afirmando que mostrarse abierto a las aportaciones del otro es un estado: el Estado de Preguntar.
Mr. ?X?.- .- Ese no viene en los mapas. Querrás decir: Estado del Bienestar.
Servidora .- Naturalmente. No me entiendes.
Mr. ?X?.- .- Naturalmente, ese es tu problema: que no te haces entender. ¿lo ves? No hay quien te entienda. Yo mismo, que te conozco mejor que bien, ¡no te entiendo!... Si yo lo que quiero es ayudarte?mujer. ¡Venga! ¡Vamos a jugar!: Mr. ?X? dice, tienes que estar segura de que todos entiendan lo que quieres decir?
Servidora .- Y además en las palabras
Mr. ?X?.- .- Claro ¿cómo? ¿Dónde si no? Qué tontería ? venga, venga?
Servidora.- Ya voy, ya voy? es que tengo una duda. Si se entiende lo que quiero decir exactamente en las palabras que digo, es que no quiero decir nada, realmente.
Mr. ?X?.- .- No claro. Ahora va a resultar que las palabras no sirven para decir lo que uno quiere. Va a resultar que las palabras son como? como?
Servidora .- Son como una cesta de la que el agua se escapa. Las palabras que tú pides en esta orden son papel mojado.
Mr. ?X?.- .- Ya. Y tú quieres bañarte en el mar ? de los Sargazos, si es posible. ¿verdad?
Servidora .- Las palabras que tú pides son al pié de la letra.
Mr. ?X?.- .- Anda ¡claro!
Servidora .- Pero es una letra que no sé cual es
Mr. ?X?.- .- ¡La ?X?! ¡y se acabaron las dudas! Cumple la orden o vas a perder, y si pierdes ya sabes que pasará? seguiré mandando? Ya sé que hace mucho tiempo que intentas deshacerte de mi? Y la verdad es que no entiendo esta manía que te ha entrado. Si yo solo quiero que te vaya bien en la vida, que tengas amigos ? ¡que se te entienda cuando hablas!
Servidora .- ¡La ?X?! La x es ? la letra de la incógnita en cualquier ecuación. La x es ? lo desconocido, lo que la ecuación despeja. La x es? ¡una pregunta!
Mr. ?X?.- .- ¿Perdón?
Servidora.- Tú, querido Mr. X, tú eres una pregunta. ¡Eres mi pregunta! ¡Querido Mr. ?X?! ¡A mis brazos! ¡Qué ciega estuve!
Mr. ?X?.- .- ¡Eh, eh, eh! Sin tocar. No nos pongamos ahora sentimentales?
Servidora .- Mr. ?X? dice: Tienes que estar segura de que todo el mundo entienda lo que quieres decir en lo que dices, exactamente, sin alterar ni una coma. Pobre Mr. ?X?, no necesitas ser tan cruel, yo sí te entiendo.
Mr. ?X?.- .- No sé de lo que me estás hablando?y me tienes asustado. Creo que te has vuelto loca?
Servidora.- me he vuelto, sí: ¡del revés!
Mr. ?X?.- .- Revés, ¡oh!, ¡por favor no digas esa palabra!...¡Qué revés! No sigas
Servidora .- Revés, revés, revés, revés?¡del reves! Reverse, the wrong way round, enverse, con, para, para con, respecto a, hacia: enverse et contre tous ? a despecho de tooodo el mundo. Llegó la hora de tú destete. Se acabaron tus desengaños, tus empeños en salirte con la tuya y tu vanidad. Esto es malquerer. Y yo pierdo pero tu no ganas nada
Mr. ?X?.- .- Ah, ¿no?
Servidora .- No, porque tus palabras son mías. Solo las preguntas pugnan por hacerse entender, por desplegarse, por tenderse, al sol: como la ropa limpia. En el ordenado desorden de las cuerdas del tendedero: en las preguntas. Las palabras son siempre preguntas, por eso somos distintos e inseparables tú y yo, Señor Pregunta.
Mr. ?X?.- .- Y ¿qué pregunto?
Servidora.- Si eres posible
Mr. ?X?.- .- y ¿lo soy?
Servidora.- Sí, aunque en otro juego
Mr. ?X?.- .- y ¿qué juego es ese?
Servidora.- el de lo poético
Mr. ?X?.- .- ¿y tú cómo lo sabes?
Servidora.- porque pinto

Las palabras y los mensajes

Hoy he estado en la Galería de visita. Creo que ?tal y como están las cosas, es un lujo sentirse amablemente recibido por un galerista (una mujer galerista) que entiende el arte como una parte inexcusable de la vida cotidiana, y con quien se puede conversar agradablemente trenzando ideas sobre la necesidad poética, con la cesta de la compra, la situación política abochornante (más que el tiempo), el tiempo y los niños. Porque el debate sobre el arte -el arte mismo- está ahí: enlazado en lo doméstico, iluminando las rutinas, horadándolas, perforando los semblantes, sacudiendo los cimientos de los lugares comunes, animando el alma.
Allí me he encontrado con Cristina y he charlado con ella brevemente sobre la instalación literaria que montó hace unos meses en el patio de la Galería. Lo llamo instalación literaria, me lo acabo de inventar. Se me ha ocurrido porque de su idea, Cristina hace un relato y lo recoge por escrito y en imágenes fotográficas. Cuenta asuntos que se le van ocurriendo en el transcurso del tiempo. Reflexiones a partir de su experiencia de los objetos con los que está tratando en ese momento, con las ideas que argumentan su interés por estos objetos y con los cambios que va operando sobre ellos, las pistas sobre nuevas ideas que estos cambios le sugieren? y seguramente muchos mas asuntos que yo no conozco. He leído unos párrafos de sus notas y hemos charlado brevemente sobre dos ideas: el lenguaje y la individualidad. La perversión de los mensajes públicos y la falta de espontaneidad. Y más que faltar, yo diría que es censura de la particularidad. Una censura autoimpuesta en un decir que trata el lenguaje casi como signo. En la conversación he oído la palabra manipulación refiriéndose a los mensajes públicos (políticos, concretamente). Esto existe, desde luego, y a ello se le añade el descarnamiento de las palabras. Lo transmitido puede ser verso o perverso, pero ¿qué transmiten unas palabras enunciadas como signos? A veces oigo decir que los políticos tienen mucha facilidad de palabra y nos engatusan, envuelven y confunden con su oratoria? Pero ¿qué oratoria? ¿qué retórica?. ¿Es que son elocuentes? La retórica ?según el diccionario- es el arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para persuadir, deleitar o conmover. Esto no existe en el lenguaje público que nos llueve encima todos los días, venga de donde venga. Y tampoco se enseña en los colegios, que es mucho peor (y me barrunto que sea consecuencia y causa ?entre otras- del tiempo en el que vivimos). Desaforado capitalismo tecnológico. La clave quizá está en ese dar al lenguaje. Dar al lenguaje la impronta de lo particular, usarlo como sello de nuestra experiencia de los días, de las noches. Darle al lenguaje ó darse en el lenguaje.

El pensamiento poético y el amor irrevocable

El pensamiento poético y el amor irrevocable (en cualquiera de sus acepciones, lo que aclara a qué clase de amor se trata: uno imposible de invalidar; uno al que se cita de una vez cada vez; uno que no puede ser apartado y que tampoco retrocede; uno que no puede enlucirse ni pintarse de nada) (y es sexual, también). ¿qué hacer con esta mezcla? Hago sueños, para empezar, de momento. Sueños terribles: En el primero de ellos me persiguen para matarme, no recuerdo el argumento. El segundo sueño lo soñé de pié, medio sonámbula. Me levanté de madrugada y él no estaba en mi cama. Pensé que no podía dormir y que quizá habría bajado a dar una vuelta. Interrogué su nombre en voz alta ?llamándole. Volví a la habitación y él estaba en mi cama. Sé en qué momento estaba dormida, pero no sé en qué momento me desperté. El tercer sueño vino después de una conversación con Charo. Una conversación muy larga y muy interesante en la que las dos hablamos mucho. En este tercer sueño yo estaba encerrada en una letrina (un diminuto cajón de madera, con un retrete y un lavabo sucio frente a mí, lavabo que no podía más que gotear, aún abriendo el grifo). En este tercer sueño yo era una gran productora de mierda, con la que me ensuciaba constantemente sin poder evitarlo. Cada movimiento, cada gesto suponía una mancha más de la que no podía deshacerme. Tenía que salir de allí para poder limpiarme, y por algún motivo no podía hacerlo. Recuerdo la luz de una bombilla sobre mi cabeza, y su calor, y mi esfuerzo por contener la desesperación para concentrarme en salir de allí. Y salí: me desperté. Era un sueño en el que tenía que parar la angustia del encierro para intentar salir, y recuerdo que poco antes de despertarme tuve la sensación de que no toda aquella basura era mía?Era una letrina como un nicho pinchado en el suelo, como un panteón de todos aquellos que habían desaparecido por el desagüe, dejando por allí los restos viscosos de su antigüedad.
El pensamiento poético y el amor irrevocable. Hace unos días apareció esta sensación: como si me hubiera tragado un garrote. Es imposible que esto haya sucedido, sobre todo por su tamaño: desde mi frente hasta la base del estómago. Cincuenta y siete centímetros verticales. Lo he medido. Es una sensación sobre algo duro, algo que polariza mi atención -que no puede viajar mucho más lejos y no consigue distraerse. Es unívoco para mí, único, sólido, pesado, inexorable, duro? Unívoca para mí, única, sólida, pesada, inexorable, dura. Y se me ocurre que es una forma de pensar la que queda coagulada allí, totémica (literal como una marca de propiedad), sola (como una estaca, sintáctica, en un desierto), extraña (como un significado fuera de lugar), aislada (rodeada por el aislante que soy yo, como si la protegiera, como si la escondiera) y yo parezco gravitar a su alrededor, o gestarla dentro de mi cuerpo. ¿Puede un deseo particular tener estas características: unívoco para mí, único, sólido, pesado, inexorable, duro? Pero ¿me pertenece a mí? ¿es este amor irrevocable aquello que lo disolverá?, ¿lo ablandará? ¿ qué es?? Lo ablandará, se disolverá a favor de una forma de pensamiento ni punzante, ni obsesiva (idea única que con tenaz insistencia asalta la mente), ni cruel?
?de qué? trata este asunto ...?

Las palabras enjambradas

¿Qué es pensar? Parece que solo puedo pensar con palabras. Mantener diálogos inacabables, silenciosos. Últimamente ha surgido una duda, una dificultad: pensar no es suficiente. Al mismo tiempo es indispensable, pensar. Charlar íntimamente, mantener debates a boca cerrada (¿será esto? ó ¿será lo otro?, ¿por aquí?, puede que sí?aunque entonces resultará que? ¿una contradicción?, paradójicamente se me ocurre que, pero cualquiera podría decirme entonces? ¿podría interpretarse así?, quizá sea más sencillo si, por otra parte la sencillez a veces se vuelve reducción; no, si es acertada; en el supuesto complejo de que esto se pareciera a una esfera?¿Dónde podría representarse?? Quizá pueda encontrar algo sobre ello en algún texto; primero inventaré algo; vamos a ver, parece demasiado complicado, eso me hace sospechar que no es por aquí? ¿estaré equivocando algo desde el principio?...) Últimamente me doy cuenta de cómo, al pensar, me sumerjo en la lógica del lenguaje ?inexorablemente. Pero las leyes de la razón lingüística -creo que no son las que fundan la posibilidad del pensamiento (al menos del pensamiento particular, al menos del mío). La sintaxis, la semántica, la lógica, están ahí ?aquí mismo, ahora- como imprescindibles para el ejercicio de pensar, escribir, comunicar? Aunque ¿qué las anima? Hay algo que escapa a las palabras ?eso que solo puede ser cernido, con mas o menos precisión- y otro algo que se trenza en ellas (para superarlas y hoy no es la voz (ó ¿quizá si?, ¿una voz supuesta?, ¿esa voz silenciosa de quien ahora mismo lee inventando una voz para estas palabras?, ¿imaginando su posible sonoridad?, ¿cómo sonarían, si por tí fueran?, si por tí fueran pasando como por una caja de resonancia?) Por tí ¿Tendrá esto algo que ver con este secreto del pensamiento?. Vivimos en tiempos literales: al pié de la letra, de la palabra, de la semántica, de la sintaxis (de la tecnología del lenguaje). Lo poético es resistencia.

todo lo que sube, baja; todo lo que tiene cuerpo, proyecta sombra ...

El catalizador (lo que no está). No sé qué es, aunque se interpone permanentemente entre el mundo y yo: como su frontera, o mi frontera, o lo que me conecta con lo que está más allá de ella, o lo que me contiene más acá -o me retiene. No sé qué es, pero allí se polariza mi atención, así que no le es posible refractarse ni reflejarse en ningún otro lugar. Catalizador, porque parece no alterarse, no sufrir transformación alguna, mientras yo me agito, tiemblo, cambio, giro, subo, bajo...

La fuente. ¿Qué quiere el Hombre? ¿no morir?, ¿no sufrir?, ¿no vivir? La fuente es la fuente de las palabras, inagotable. Esa que es exterior a las palabras y que no pertenece a nadie y de la que todos bebemos. El pensamiento es la suspensión de la voz en el lenguaje (dice Giorgio Agamben en El Lenguaje y la muerte) y La búsqueda de la voz en el lenguaje es el pensamiento.

La cabeza. El pensamiento. La mudanza. El cambio. La variación. El crecimiento y el avance suponen abandonar pasados constantemente: como algunos animales mudan pieles que nunca fueron disfraces, sino testimonios de nuevos posibilidades ...

La cita en la fuente (fragmento) 

La cita en la fuente (fragmento) 

me siento a la sombra del árbol de las palabras, a leer los torbellinos de tu curso... 

...y tiendo esa ropa al sol, y mientras espero a que se dore con otras miradas, y a que se caliente con sus rayos, y mientras juega y se desteje y vuelve a tejerse en otras frases.... 

El descubrimiento de la belleza . La belleza fija en el transcurso. La belleza oculta en el cauce de tu ternura, en la corriente de los días... 

...¡mmmphhh...! hay que empujar este pedrusco hasta quitarlo de aquí. ¿Podríamos hacer con ello una escultura? ...es una idea, es una idea, quizá varias ... a la una, a las dos y a las tres... 

¿Transparencias ...?

El primer día de mayo comienza tibio y nublado. Hace días que le doy vueltas al asunto este de la identificación, las identificaciones en la obra de arte. Me preguntaba si el asunto consiste en que uno reconozca un parecido, o quiera uno parecerse a algo que busca y solo puede encontrar en imágenes fuera de su cuerpo? No es eso. Admiración, es la palabra, admiración, maravilla, asombro, sorpresa (inesperada), pasmo, estupor. Admiración, acción de admirar. Causar sorpresa la vista o la consideración de alguna cosa extraordinaria o inesperada. Ver, contemplar o considerar con estima o llamar la atención por cualidades juzgadas como extraordinarias. Tener en singular estimación a una persona o cosa, juzgándola sobresalientes o extraordinarias. Todo esto viene en el diccionario. Admiración de mirar, del latín mirari: admirar, asombrarse, extrañar. Mirar significa extrañar y asombrarse. Una vez más, la etimología muestra una lógica que obviamos en el sentido (-que es el uso-) de las palabras. Es agradable recuperar la memoria de las palabras, ir a repescar esa lógica que ignoramos. Naturalmente: mirar es extrañar, porque ver es señalar el sentido de la vista. Asombrarse: espantarse las caballerías por la aparición de una sombra, de donde espantarse, sorprenderse?
¿Dejarse invadir, quieto, por una sombra? Todo esto viene en el diccionario. Una sombra, ¿un fantasma? Una imagen o algo cuya consistencia se le parece, la consistencia de una ilusión de una transparencia, la consistencia del arco iris, de una proyección fotográfica, de un espejismo, una bruma atravesable. ¿es esta consistencia la que asombra?, ¿la que asombra y conmueve? Y ¿qué conmueve? El cuerpo, conmueve el cuerpo, si pero ¿Cuál es el camino hasta esa agitación? ¿Cuál es el camino hasta la conmoción corporal? Hay algo que escapa constantemente. Algo que no pertenece al relato, ni a la narración, ni al color, ni a la composición? aunque encuentra su soporte en todo ello ¿Dónde se producen y donde se producen esas conmociones? Es esta la pregunta que me empuja a escribir sobre ello. La eficacia de la obra de arte consiste en que cuando apela a este asombro, a esta conmoción sutil o brutal, poética ? parece introducirse en un ámbito de profunda intimidad, intimidad profunda y durante este tránsito ( que no sé por qué, pero en mi imaginación parece acompañado de la orla de lo amoroso), en este tránsito hacia nuestro asombro y en él: las figuras olvidadas se conectan con las formas actuales que extrañan a nuestra mirada, porque eso es ?precisamente, extrañar. Las figuras que miramos encuentran sus partenaires en nuestra memoria del mundo, organizan sus fiestas privadas allí, casi (o sin casi) a nuestro pesar. Allí dialogan, charlan, se enlazan, discuten, se reproducen ? Durante esa situación de asombro. Durante esa situación de asombro, las imágenes caen, viajan, las hacemos viajar, un tránsito resonante en busca de nuestras propias imágenes ? ¿Hay identificación en el asombro? ¿es la identificación el asombro mismo o viceversa? O ¿es una reunión, una fiesta, una convención de fantasmas, de imaginaciones que se ofrecen como mano de obra jubilosa (o al menos animada, curiosa, entretenida, o al menos aplicada) cuyo hacer consiste en trabajar sobre su propia transparencia, sobre la tela de su textura, sobre la tela de su propia consistencia, para transparentar, para hacerse cada vez más transparente, para permitir que ese algo hacia lo que viaja el asombro, encuentre el camino de su actualidad? Mirar una obra de arte significa: ser lanzados a un tiempo más original, éxtasis en la apertura epocal del ritmo, que da y retiene. Solo a partir de esta situación de la relación del hombre con la obra de arte es posible comprender que esta relación ?si es auténtica- también es para el hombre el compromiso más alto, es decir, el compromiso que lo mantiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus original. En la experiencia de la obra de arte el hombre está sobre la verdad, es decir, en el origen que se ha revelado en el acto poiético. En este compromiso, en este ser lanzados al (cauce) del rtimo, artistas y espectadores reencuentran su solidaridad esencial y su territorio común. (Giorgio Agamben. El hombre sin contenido, pag. 165)

Palabras

La poesía adquiere muchas formas que al llegar a ser y todas son irreversibles.

Hasta llegar a ser, las sensaciones se mezclan con las ideas, sueños, fantasías, pensamientos, y gracias a una especie de olvido, o por una especie de pozo, todas ellas se precipitan juntas, mezclándose, trenzándose, hasta la línea. O ¿quizá esto sucede más bien cuando escribo?, cuando hablo, cuando intento dar razón de aquello sin explicarlo.

Equivoco a la mano que creyendo que va a escribir, dibuja.

Dibujar, la verdad me resulta más fácil.

Dibujar la verdad, me resulta más fácil.

...descansa, descansa durmiendo en el centro de su flor, hasta que vuelve a crecer, despierta y habla y hace y habla... y así hasta... que se cansa y descansa durmiendo en el centro de su flor, hasta que vuelve a crecer...

A explorar malentendidos...

Dice Imre Kertesz que desde Auschwitz no ha sucedido nada que lo refute. Supongo que la única refutación ejemplar de Aschwitz, consistiría en un hecho de dimensiones parecidas y de signo contrario. Antihorrible. También dice que - en contra de la opinión de Adorno- no solo es que la creación artística sea posible, después de Auschwitz , sino que es necesária. Es más que necesária: es una responsabilidad moral. La unica posible refutación del horror, pasa por la actividad poética, poiética. Una dedicación intensiva.

Es muy interesante la exposición que hace Giorgio Agamben en su libro El hombre sin contenido, sobre el ofuscamiento entre la práxis y la poiésis.

Parece que hay varios malentendidos, ofuscamientos, filtraciones, nudos, enredos... en lo que tiene que ver con cómo pensamos el arte. Desde la sustitución de práxis en por poiesis, de identidad por sujeto, impacto por belleza ....

El sentido de los sentidos del sentido y lo que es sentido...¿tiene algún sentido?

Una cosa -entre millones de ellas- resulta muy agradable: cuando busco y rebusco entre las ideas, les doy vueltas, las charlo, las tiendo, las vuelvo a pensar...y un día doy con un texto (escrito o en la boca de alguien) que trata sobre preocupaciones parecidas. Con el libro de Giorgio Agamben me ha pasado que he encontrado mis palabras en su primera página. El cita a Nietzsche: No es éste el sitio adecuado para discutir si, en lo principal, no era esto un error; lo único que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los filósofos, en lugar de enfocar el problema estético desde las experiencias del artista (del creador), reflexionó sobre el arte y lo bello a partir únicamente del espectador ... ( en El Hombre sin contenido) y sigue el libro con asuntos muy interesantes. De semejante flechazo solo puede resultar una historia de amor -náda de romanticismos- que ya veremos por qué paisajes me lleva. Quizá cortemos en la página nueve, quizá no quiera abandonarlo jamás... la aventura amorosa tiene estas incertidumbres.

Cuando pienso en el sentido los encuentro varios. Uno es el sentido como programa histórico. Ese en el que estamos todos sumergidos. Otro es la lógica de cada cual, al que solemos referirnos como el sentido de lo que yo hago, el sentido de mi vida. Me parece que este sentido (el segundo) está mejor bautizado como lógica subjetiva ( o algo así), porque aunque entre y salga de la Historia, y colabore con ella, no se trata tanto de un programa como de una situación contínua, sin tiempo, que más bien concluye y se inicia en cada acto, en cada decisión. Esto me lleva a pensar que, es una falsedad ( si no queremos llevarlo hasta la esquina de la mentira) entenderse como una historia, y es una falsedad también eso de que el pasado no puede cambiarse. Sí que es un hecho constatable que los actos de ayer no pueden cambiarse hoy, es decir: no se puede viajar en el tiempo, lo que también es un hecho constatable es que la forma de entender lo que sucedió sí puede cambiarse y este cambio produce variaciones en un hoy que puede ser un mañana, y además su cronología no nos importa porque no existe. El pensamiento no tiene tiempo. El arte tampoco. De cualquier forma el sentido de la Historia parece aplicarse sobre los sujetos y acabamos por querer saber e incluso elaborar asuntos como proyectos de vida. Encuentro esto bastante peligroso, un riesgo de pasión inutil porque puede verse traicionado a la vuelta de la esquina y esto no es lo peor. Lo peor es que uno puede querer llevarlo adelante a costa de lo que sea, incluso a costa de su propio deseo, ese que vá cambiando de forma con los años, enriquecido por la experiencia de la vida. Así pues ¿qué estoy diciendo? ¿qué me propongo? ¿no tener planes?. Tengo planes, pero no son históricos: son los míos. El sentido de mi vida es mi acto, cada vez. Y todo esto vale también para el arte. Un asunto que me cogió por sorpresa fué pensar en una necesidad, un esfuerzo por defender el pensamiento en el arte. Defender la idea, demostrar la evidencia -que para mí era tan obvia como inexplicable- de que el arte es una forma de pensamiento. Y me encontré con esta idea anidada en mi cabeza en un capullo de seda cuya presencia era tan absurda como mi esperanza de que algún día, en algún momento, brotara de allí la mariposa: el ensayo final, la demostración. La terquedad es algo que ayuda a seguir adelante, lo malo es cuando ayuda a seguir adelante atravesando muros. Más cierta que mi idea, es la evidencia de que el arte es pensamiento y a las pruebas me remito: filosofías del arte, semiologías, psicologías del arte... La pintura (en mi caso) es uno de los oficios manuales que más seguidores tiene en todos los campos de las humanidades. Así pues me enfrento a mi pasión absurda:el arte es pensamiento, no hace falta demostrar nada. ¿Por qué este intento por parte del arte contemporáneo, de agotar la cuestión demostrando lo que está ya demostrado y que , además, no hace falta demostrarse? El arte busca un sentido, un sentido para el arte mismo. ¿Es que tiene sentido el pensamiento? Pensar ¿no sigue más bien una lógica? El arte, entonces debe tener una lógica própia, una lógica que en determinados aspectos comparta su diseño entre sus autores (porque los seres humanos no somos muy distintos, en profundidad); una lógica que en otros aspectos se aparte de esa comunidad hacia las particularidades de cada autor (porque sí es cierto que cada ser humano interpreta su diversa experiencia de aquello que vive en formas, eso es: particulares). Incluir en la observación del arte la idea de discurso es un asunto muy útil para comprender el vínculo entre arte e Historia, pero esto no significa que el arte se ligue necesariamente a los programas históricos allí donde el arte se origina: en el estudio del pintor. Allí el sentido es el acto de crear, nada más. El acto y su lógica.

La muerte del arte, ¡viva el arte!

Efectivamente: los muros del arte contemporáneo no significan nada. Nada en el sentido Kertesz. Ventanas cegadas, como mucho. Así que a ver si se muere este arte ya de una vez, y se acaba este ruido de hecatombe. Charo dice que le va a costar muchísimo morirse. Yo disiento, sobre todo después de ver las nuevas adquisiciones de La Caixa en Barcelona. Exactamente: Colección Fundación ?la Caixa? 20 años con el arte contemporáneo. Nuevas Adquisiciones. Nada, bajo cero. Ayer leí ?por error- algo así como que lo sublime ya no está en el arte sino en gestionar el arte? Pues ala, ala: a ser sublimes. Claro que Charo dice esto por los Gagosian, Satchis y compañía que se están forrando con las altas murallas del desecho, con los trescientasmil Cindy Sherman (damos una patada y saltan treinta), y con los vídeos de artista a chiquicientasmil la cópia -aunque no tenga calidad cinematográfica ninguna. En fín: arte sin memoria, lo peor.
Hay que entender el arte como potencia de intervalo. Como meta ya lograda, donde no cabe otro proyecto que la responsabilización, que no es un proyecto sino un acto. Si es que alguna vez hubo algún itinerário estético ( si no lo había la asociación arte-progreso se lo ha inventado hasta el agotamiento, borramiento del valor del arte como interrupción de los programas) hay que entender que esto se correspondía más bien con la exploración del oficio, y no con la administración de discurso. Claro que, al coger el rábano por las hojas, el todo por la parte y la suerte por el único pelo que tiene (un dolar implantado), el arte quema sus naves: ¡esto es la guerra, más madera! y posibilita exactamente esto: sin responsabilización hay Nada, hay discurso contemporáneo: totalizante. La poesía no es esto ¿verdad?. No, ni la belleza. Un ensayo muy interesante de Arthur C. Danto El abuso de la belleza, termina con las siguientes palabras: La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor. Entiendo la obra de Danto como una apología de la desvirtuada belleza. Desvirtuada en varios sentidos. Desvirtuada, distorsionada como idea. Desvirtuada: despojada de sus virtudes. Y es que entendemos mal lo bello si no entendemos como una estetización que está de más, o si lo entendemos como un cánnon, o si lo entendemos como una pátina insensata que se suma a un resto ya concluido por un puro arbitrio antojoso del autor. La belleza no es esto. Lo bello es el mediador imprescindible para traer sobre el objeto, sobre la imagen, asuntos que resultan de cualquier otra forma intratables: la vida, la muerte, el amor, el sufrimiento...por ejemplo. Lo bello está más cerca de lo simbólico que cualquier otro asunto. Y esto se dá en el acto de la creación, en la intimidad subjetiva de la producción poética. El arte ha llegado a un extremo en el que sale adelante prescindiendo de la belleza como distancia, y puede hacerlo porque los artistas sustituyen el acto creador por la producción de discurso. Tener ideas es relativamente fácil, hacer arte es otra cosa. Decir esto no niega en absoluto el valor epistemológico de la creación artística, al contrario: digo que este valor reside -precisamente- en esa otra cosa que es el arte y que es lo que lo distingue y es también aquello que lo constituye como una potencia de intervalo.
Giorgio Agamben termina su ensayo con las siguientes palabras: Según el principio que afirma que tan sólo en la casa en llamas es posible ver por primera vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda verse el proyecto original. Eso es. Es hora de repasar, es hora de trabajar. Siempre lo es.

Entrevista con Don Real De La Cosa

Estamos en la confortable salita de estar en la casa de Don Real De La Cosa que generosamente ha aceptado nuestra petición para hacerle una entrevista.
H.G.- Señor Don Real De La Cosa, sabemos que no le gusta a usted conceder entrevistas...
DRDLC.- Tampoco se crea que haya muchos que se atrevan a pedírmelas...
H.G.- ¿A qué cree usted que se debe esto? Tiene usted fama de huraño...
DRDLC.- Creo que resulto amenazante... o algo así. Es natural puesto que no tengo voz, bueno: a veces puede que la tenga...no estoy seguro
H.G.-¿Cree usted que esto -su fama de huraño- pueda tener que ver con el lugar donde usted vive? No es fácil dar con usted
DRDLC.- Ya, si, bueno...¿cual era la pregunta?
H.G.- Hay quien dice que es usted espantoso
DRDLC.- Creo que usted me está confundiendo con La Cosa...La que tiene fama de horrible terror es ella...
H.G.- Entonces ¿usted?...
DRDLC.- ¿Le parezco horroroso?, sea franca, no le voy a morder.
H.G.- Mas bien me parece incómodo, sobre todo porque está usted todo el rato cambiando de sitio y tengo que andar buscándolo constantemente...se me enreda el cable del micrófono...¿podría salir de debajo de la mesa?
DRDLC.- ...quiero sorprenderla...
H.G.- ¿Para incomodarme?
DRDLC.- si a usted no le parece mal...
H.G.- ¿es ese su cometido? ¿incomodar?
DRDLC.- basicamente se trata de tomar por sorpresa...lo de incomodar...también, si
H.G.- percibo dudas en su rostro...
DRDLC.- ...reflexionaba intentando ofrecerle una respuesta más concreta...Mire creo que la función de incomodar depende más de La Cosa que de mí...En realidad lo mío es sorprender, me encantan las sorpresas: coger desprevenido...por sorpresa ¿me entiende?
H.G.- Le entiendo muy bien. Entiendo que igual le daría a usted sorprender con un ramo de flores, o ...asuntos así Eso le haría más deseado y no tendría usted tan mala fama...¿qué piensa de esto?
DRDLC.- Pero entonces, quizá la espectación frente a la sorpresa decrecería y ya no sería tanta sorpresa; pero también es posible que al desaparecer la idea de susto, las sorpresas fueran todavía mas plenas y transformadoras, con lo cual mi trabajo sería mucho más profesional...seguramente esto no le vá a gustar a La Cosa, pero esto no me importa: yo soy su única oportunidad de manifestación... bueno, no la única pero...la muy importante...
H.G.-¿por qué dice usted que no le gustará?
DRDLC.- Porque, a ella lo que le gusta es asustar. No sé muy bien por qué, eso tendría que preguntárselo usted a ella, el caso es que las instrucciones que me dá son las que hacen que mis intervenciones resulten tan incómodas...Ella decide aquí o allí, ahora o después...¿sabe?
H.G.- ¿Cree que La Cosa nos concedería una entrevista?
DRDLC.- ¡Uf!, lo dudo muchísimo. Además, necesitarían ustedes un traductor, qué digo ¡Un hermeneuta! Tiene un caracter del demonio y es muy difícil encontrala...
H.G.- ¿como recibe usted sus instrucciones entonces?
DRDLC.- Viene a buscarme... me empuja... cuando ella quiere Nunca he conseguido ver su cara. Creo que no tiene cara...
H.G.- Señor Don Real De La Cosa ¿accedería usted a que mi equipo y yo nos quedáramos con usted hasta que La Cosa aparezca para reclamar sus servicios?
DRDLC.- Como ustedes quieran... por cierto...¡aquí tiene!
H.G.- ¡bombones! ¡qué sorpresa! muchas gracias es usted muy amable
DRDLC.- puedo serlo...y menos incómodo...
H.G.- nada incómodo...
DRDLC.- es un placer

contorsionistas-equilibristas donde sus cuerpos se tocan la piel se les conviere en palabras

voluptuosidadesss extremasss... 

¿Qué piensa el trapecista en su viaje hacia la red? Piensa en el próximo salto. 

El calentamiento de los trapecistas es una tarea concienzuda. Zumo de naranja, gárgaras con la Biblia para aclarar la voz y conocer la Historia mítica. Ejercícios de piano sobre un libro de Benedetti. Unas rosquillas diccionarias bien guardadas en los bolsillos de los calcetines... y mucho canto. 

Reflexiones sobre arte

(...)
Pues bien: el arte es un algo que se construye básicamente a base de un cómo. Es más: es un algo de lo que sólo se sabe el cómo (desde el punto vista del autor), y se sabe en la medida en la que se olvida, no viene del yo. Cientos de estudios sobre creatividad parecen apuntar en una dirección que tiene algo en común con la creación artística: la sorpresa, la paradoja, lo extraño, lo inesperado? son condiciones para cualquier tipo de descubrimiento. Esto el arte lo tiene claro: hay que olvidarse de sí mismo para hacer algo[1]; mientras que por el contrario: el yo parece muy contento interpretando una y otra vez las inflexiones del personaje de su libreto imaginario.
En Bellas Artes el cómo, la forma de hacer, no constituye un fin en sí mismo, más bien es un mal necesario, y si la obra resultante es de buena calidad, este mal necesario será admirado por eficaz como vehículo para traer a la luz algo que pertenece a lo imaginario pero no al dominio del yo, aunque sí esté relacionado con la experiencia de este en el mundo. Esto sería el estilo, en arte. Y el yo es aquello de lo que el artista se olvida más todavía.
Pero actualmente sucede que:
La demanda convulsiva que habita el discurso capitalista no es una demanda que se mantiene en relación al deseo; la demanda convulsiva no responde al deseo como ?resto?. Ésta se muestra más bien magnetizada por el objeto de goce y su marca, que
en el discurso capitalista contemporáneo es aquello que modera el poder causativo del objeto-fetiche más allá de su valor de cambio [11]. No es el resto de la satisfacción de la demanda como índice del deseo lo que orienta la demanda sobre la base de la privación de ser del sujeto, es el discurso capitalista el que produce el vacío de objeto (creando infinitas pseudoprivaciones), siendo el objeto capaz (ilusoriamente) de completarlo. Es, en otros términos, el discurso capitalista que opera una disolución
permanente del objeto de consumo propio, que lo configura como solución de todo mal creando el presupuesto estructural por un atosigamiento de la demanda sobre sí misma. Es el paradigma suministrado por la bulimia: el deseo resulta ?aplastado? por la demanda siguiendo un movimiento que subvierte la acción separadora introducida por la maniobra anoréxica [12]; es el objeto que muestra paradojalmente aquello que priva al sujeto y no la privación del sujeto la que lo conduce hacia el objeto siguiendo la metonimia del deseo.
Las leyes actuales del mercado ?que Lacan de modo sorprendente anticipó en su formalización del discurso capitalista- no tienen en cuenta al sujeto, sólo la necesidad de producir nuevos objetos. En otras palabras, el sujeto contemporáneo no va al supermercado para buscar aquello que lo priva. Contrariamente, es el supermercado como agencia de la demanda convulsiva que le indica al sujeto aquello que le falta.[2]

Esto sucede también dentro del arte contemporáneo. Y sería bueno decir que el arte lo expresa, o que lo denuncia o que lo refleja, pero me temo que no es el caso. Lo que más bien sucede es que los mismos mecanismos de suplantación operan dentro de los propios procesos de creación. Quizá una de las claves para alumbrar este barrunto esté en la frase es el objeto que muestra paradojalmente aquello que priva al sujeto y no la privación del sujeto la que lo conduce hacia el objeto siguiendo la metonimia del deseo. Y también en la consideración de un objeto que no se vincula al deseo sino a la satisfacción. Siguiendo un poco el ejemplo del supermercado digamos que: el sujeto que va a ver una exposición, no encuentra en la obra un espejo donde desidentificar su yo siendo sorprendido por movimientos subjetivos que le señalan la posibilidad de reposicionarse en su circunstancia vital de otras maneras, sino que se encuentra con algo que le cierra el paso[3]. Le cierra el paso y le devuelve al circuito imaginario de su yo, es decir: lo ignora, no le hace hueco.
Este hacer hueco es una oferta de reconocimiento (no de identificación) que forma parte del proceso de creación, forma parte de su propia estructura, porque en este proceso el autor ha de abolir la función de desconocimiento de su yo, a favor de la autoría subjetiva, es decir: para favorecer el advenimiento de ese efecto llamado sujeto.
¿Qué es en efecto lo que motivaría una creación sino la falta-en-ser?
La pregunta es soluble e incluso relativamente simple para el neurótico, es decir, para un sujeto en el que la estructura misma es de vacío. En tanto ese vacío se encarna como castración ?retomo esta indicación de Lacan, justamente a propósito de la creación en la que se observa que la castración es una ?encarnación del sujeto? -, el objeto del neurótico está creado a partir de este vacío para contenerlo, para darle un lugar, (?)[4]



Existe un totalitarismo invisible, un silencioso estruendo. En 1995 Umberto Eco escribió un libro llamado Cinco Escritos Morales[5]. Dentro de este libro hay un artículo dedicado a lo que Eco llama el fascismo eterno (o también llamado Ur-fascismo). Creo que de todo esto hablaba ya Freud en su Malestar en la Cultura, y creo que es un tema de reflexión permanente a lo largo de la Historia, las mismas monstruosidades del sueño de la razón que van mudando sus formas; la misma paradoja a la que la cultura se esfuerza en hacer sitio. Parte del arte contemporáneo es portador de estas características que filtradas desde el discurso totalizante, parecen exigir al arte que no haga arte, que no ejerza. Este discurso que presenta al arte como un fracaso como mecanismo de sublimación de malestares, un fracaso en relación a la tarea del arte: la construcción simbólica. No existe lo simbólico sin sujeto. La hiperrealidad de la satisfacción, la inmersión en el goce mortífero de promesas ficticias? impregna también el panorama artístico contemporáneo. Dentro de los discursos sobre el arte (la crítica artística, el metalenguaje del arte, la literatura a su alrededor) una confusión fundamental vacía el vacío de la creación, se sustituye subjetividad por identidad. Donde debería advenir un sujeto, encontramos una máscara, algo que clausura todo vacío, obturando huecos, devolviéndonos a la angustia insolucionable del exceso.
La sublimación, habría que preguntarse, ¿es todavía un destino posible de la pulsión? Este interrogante sobre el destino de la sublimación sugiere una extraña convergencia de ciertas tendencias del arte contemporáneo con una cierta política del síntoma contemporáneo. Esta convergencia viene dada por la exclusión de la mediación simbólica y de la imposición, tanto en la obra de arte como en el síntoma, de una práctica pulsional funcionando directamente en lo real (lo que hay de nuevo en el síntoma como en el arte contemporáneo, es su rechazo radical del símbolo)[6].
(...)
A pesar de todo, incluso a pesar de los mismos artistas que defienden posiciones confusas, a pesar de todo el arte sigue ahí. Como experiencia de comunicación de lo incomunicable y de cernimiento de lo imposible (...) Como ejercício de libertad...(...)


(?)
[1] Charo Fontalba suele decir: ?¿yo?, ¡yo no soy nada interesante!, ? ¡vamos!?. Ella claro que es muy interesante. La que escribe (que dibuja y pinta) suele decir: ?yo: ¡ese asunto tan incómodo!?, y luego escucha frases sorprendentes: ?tus dibujos se parecen a ti?, ¿qué significa esto?
[2] Máximo Recalcatti La cuestión preliminar en la época del Otro que no existe. Virtualia nº 10
[3] Suele decirse que la obra de arte tiene que dar de qué hablar. Si pero ¿hablar de qué?. No de cualquier cosa, y sobre todo: no de cualquier manera. Es un hablar poético el que impulsa la obra de arte, sencillamente porque, irreductible a interpretaciones pragmáticas, únicamente ofrece un camino posible (y quizá sea precisamente este su valor epistemológico)

[4] Jaques Alain Miller Siete Observaciones sobre la creación, p.7
[5] Editorial Lumen, Barcelona 1998 "La primera característica de un Ur-fascismo es el culto de la tradición... Como consecuencia, ya no puede haber avance del saber. La verdad ya ha sido anunciada de una vez por todas, y lo único que podemos hacer nosotros es seguir interpretando su oscuro mensaje."
"El tradicionalismo implica el rechazo del modernismo".
"El irracionalismo depende del culto de la acción por la acción... Por eso la cultura es sospechosa en cuanto se la identifica con actitudes críticas".
"Para el Ur-fascismo, el desacuerdo es traición"
"El Ur-fascismo surge de la frustración individual o social. Lo cual explica por qué una de las características típicas de los fascismos históricos ha sido el llamamiento a las clases medias frustradas".
"A los que carecen de una identidad social cualquiera, el Ur-fascismo les dice que su único privilegio es el más vulgar de todos, haber nacido en el mismo país. Es éste el origen del «nacionalismo»"" ...los únicos que pueden ofrecer una identidad a la nación son los enemigos. De esta forma, en la raíz de la psicología Ur-fascista está la obsesión por el complot, posiblemente internacional".
"Para el Ur-fascismo no hay lucha por la vida, sino más bien, «vida para la lucha». El pacifismo es entonces colusión con el enemigo; el pacifismo es malo porque la vida es una guerra permanente".
El Ur-fascismo predica un «elitismo popular».
"... en la ideología Ur-fascista el heroísmo es la norma. Este culto al heroísmo está vinculado estrechamente con el culto a la muerte."
"Puesto que tanto la guerra permanente como el heroísmo son juegos difíciles de jugar, el Ur-Fascista transfiere su voluntad de poder a cuestiones sexuales".
"El Ur-fascismo se basa en un «populismo cualitativo»... el «pueblo» se concibe como una cualidad, una entidad monolítica que expresa la «voluntad común»..... En razón de su populismo cualitativo, el Ur-fascismo debe oponerse a los «podridos» gobiernos parlamentarios... Cada vez que un político arroja dudas sobre la legitimidad del parlamento porque no representa ya la «voz del pueblo», podemos percibir olor de Ur-fascismo."
"El Ur-fascismo habla la «neo-lengua». ... debemos estar preparados para identificar otras formas de neolenguas, incluso cuando adoptan la forma inocente de un popular reality-show." La «neo-lengua», según es descrita por Orwell en 1984 , se caracteriza por un empobrecimiento continuo del léxico, además de la inversión del significado de los términos.


[6] Massimo Recalcati Cuatro notas sobre clínica psicoanalítica, ciencia y arte. Texto publicado en http://www.elp-debates.com/elp-slp/presen.htm

Para las selecciones del 17 de abril

Las selecciones del 17 de abril.

Cuando murió Franco yo tenía once años.
Me puse muy contenta porque nos dieron vacaciones unos cuantos días.
El 7 de Mayo de 1979 ETA puso una bomba en Madrid, en la cafetería "California 49". Mis padres y yo ibamos a misa los domingos a una iglesia que estaba (y creo que sigue allí) en la calle Goya. Muchas veces fuimos a esta cafetería a merendar, así que yo sabía donde estaban los ocho muertos y los cuarenta heridos. Tenía catorce años, adoraba a mi padre (muchos años más tarde he descubierto que adoraba a un padre que yo inventaba y no al señor con el que vivía), mi relación con el mundo era la de Alicia en el País de las Maravillas: Opté por el lado del espejo en el que corría el Conejo Blanco, porque en el otro lado los cuchillos del amor entre mis padres silbaban en el aire constantemente, y las espinas del aislamiento se me clavaban en los piés. Mi relación con la realidad social más inmediata era nebulosa, confusa, no sabía lo que pasaba, o si lo sabía ?pensaba que no sería aquello, que yo estaba equivocada. Tampoco me explicaban nada... tampoco sé si yo preguntaba algo. Andaba enfrascada entre Hermann Hesse y Edgar Allan Poe, Leía Metal Hurlant, Totem, Rambla, Mortadelo y Filemón, oía los discos de música clasica de mi padre, espiaba en los libros de mi madre (Eric Fromm, Jung, Carlos Castilla del Pino, el manual del ama de casa ?), iba a un colegio de monjas que no me gustaba nada y el triste raro amor de mis padres , lleno de reproches, discusiones, ausencias y lágrimas, se transformaba al llegar a mí en una especie de melancolía furiosa y semidrogada. Mi única lucidez eran mis lecturas, mis dibujos y los cuentos cortísimos que lograba escribir.

Aquel día 7 de Mayo mi padre se puso el abrigo para ir al númenro 49 de la calle Goya. Mi madre le pidió que no fuera y yo le pedía ir con él.
Recuerdo que la calle Goya estaba llena de gente. Estábamos en la acera justo enfrente de la cafetería. Creo recordar que era tarde, que era ya la noche. Creo que me subí en un banco para ver mejor.. Recuerdo que la mayoría eran hombres, y sus abrigos largos se rozaban unos con otros. Puede que la luz de las farolas fuera naranja y puede que hubiera un murmullo, parecido a esos rumores instrumentales que preceden a las explosiones de platillos y timbales. Entonces a mi alrededor la gente empezó a cantar el 'Cara al sol', Yo no entendía qué estaba pasando allí. Hubiera entendido que la gente se mirara entre sí y que hicieran comentários que yo pudiera escuchar. Hubiera entendido que me miraran y me hablaran, hubiera entendido que mi padre entablara conversación con otros hombres? que hubiera más mujeres? Mi padre me dijo que cantara y levantara el brazo. Lo levanté. Ese no, ¡el otro!- dijo mi padre. Yo no entendía nada pero sabía la letra del 'Cara al Sol' porque me la había enseñado mi abuelo.
Mi abuelo fue requeté en la Guerra Civil ?esta que todavía nos ronda. Me enseñó a cantar el Cara la Sol y el himno de la legión; pero también me enseñó canciones de zarzuelas, trabalenguas, acertijos, refranes, poemas de niños y fábulas. Mi abuelo era un enamorado de la monarquía. Recuerdo la primera visita de Juan Carlos como príncipe, a Laredo. Mi abuelo nadó entre la multitud para estrechar su mano y lo consiguió, aunque en aquella gesta perdió el único anillo bueno que tenía, uno de oro con un cuadrado de azabache que llevaba en el anular de la mano derecha. Cuando pasó la marabunta monárquica volvimos a las escaleras del Ayuntamiento, mi abuelo pensó que quizá su anillo estuviera aún allí. Mi abuelo era un gran abuelo. Mi abuelo no era la autoridad del sentido común, ni era la ley y el orden, mi abuelo era el vínculo social personificado, era coqueto, educado, chistoso e impredecible. Hablaba por los codos y tenía mal perder a las cartas.
Mi padre siempre decía que él no era franquista, que era 'joseantoniano'. Las ideologías, ni siquiera el franquismo, era parte de mi mundo en aquel momento y, sin embargo estaba formada por él y todo aquello sí formaba parte de mi vida, pero yo no me daba cuenta. ¿O sí?. Quizá sí, porque me sentí mal entre aquella gente oscura, alineada tras sus brazos, alienada en un himno que no era una canción para personas que acaban de morir asesinadas mientras se toman un chocolate con churros.

Un año después ya salía con un chico, mi primer novio, algo mayor que yo. Yo le quería mucho pero ni me daba cuenta ni sabía decírselo, así que sus amigos me odiaban porque pensaban que le tomaba el pelo. Una mañana, o una tarde ?no recuerdo bien- entramos en un bar cerca de mi casa. Un sitio bastante informal, bullicioso, lleno de gente de nuestra edad sentada en las mesas. De pronto no sé qué pasó, pero todo el mundo empezó a ponerse de pié con el brazo en alto cantando el 'Cara al Sol'. Fernando, que así se llamaba mi novio Fernando Losada- me habló como en secreto, me cogió de la mano para que le prestara atención y me dijo bajito y a los ojos: Helena, voy a pagar a la barra y nos vamos de aquí ¡ya!, deja la cocacola . Ya en la calle Fernando decía ¡esta gente está loca!...¡están locos!...¡son idiotas! ?, y pateaba todo lo pateble: piedras, latas, papelitos? Yo estaba asustada, pero me sentí bien. Reconocí el fanatismo de lo peor y lo reconocí acompañada, en el comentario de mi colega.

Dos años más tarde, el 23 de Febrero de 1981, estaba en casa de unos amigos chilenos, cuando Tejero entró en Las Cortes. Vivían en el piso noveno de mi mismo bloque (yo vivía en el piso catorce) Lo primero que hizo aquella familia aquel día, después de tener la primera noticia de lo que pasaba, fue la maleta. Vi sus maletas en la puerta. Sin embargo, cuando subí a mi casa mi padre ni siquiera habó del tema, como si aquello que pasaba fuera un chiste -o una broma chusca Nada, no pasa nada... decía mi padre ?más de uno habrá ahora que esté haciendo la maleta para salir corriendo a la frontera con Francia? decía como si estuviera contando un chiste. Creo que Tejero le parecía un mameluco. Recuerdo que a mí me parecieron más razonables las maletas en la puerta de mis vecinos chilenos, su expectación, el teléfono pegado en la oreja todo el día... También recuerdo que cuando salió el Rey hablando me quedé bastante tranquila. Recuerdo que lo que más me tranquilizaba de las imágenes que daban del Congreso, era toda aquella gente que estaba continuamente alrededor, como velando por algo, velando por mí, seguramente, muchos. Recuerdo que me tranquilizaba ver las manifestaciones que hubo después, en apoyo a la democracia. Me hubiera gustado que mi padre hubiera ido allí también.

La primera vez que voté me puse muy nerviosa. Sigo poniéndome muy nerviosa cuando voto.
Para mucha gente, la política, las ideas sobre la justicia social y los derechos ciudadanos han sido algo con lo que han convivido de forma abierta y natural desde su infancia. Les han hablado de ello Esto siempre me ha producido una gran envidia: me hubiera gustado para mí. Igualmente, la asociación para la discusión desenfadada sobre las cosas de este mundo (aquello de las tertulias de los poetas, artistas y toreros...) me ha dado mucha envidia: me hubiera gustado estar allí también.
Perdemos la memoria sobre el hecho de que ese mundo en el que vivimos lo vamos conquistando poco a poco, la vamos rescatando de la brutalidad de su pasado. Hace unos días hablaba de todo esto con mi marido y otros amigos. Hablábamos de lo que cantábamos en los colegios, cuando éramos pequeños. En Basauri, en el colegio público al que ellos iban cantaban el imno nacional todos los días. El primer día de curso lo copiaban en la última hoja del cuaderno. Fuera del colegio, otros cantaban con el brazo en alto y el puño cerrado el Eusko Gudariak. Había niñas de catorce años que se confundían de brazo o que se tropezaban en la letra. Todos hemos tenido más que suficiente de todo esto. Estamos hartos de vivir en el guetto de lo nacional, en el istmo que nos separa del abismo? Me dirán que exagero. Y se que el Lendakari está de campaña, con lo cual el que exagerará será él, pero cuando le oigo decirle San Gil, a Lopez?ustedes los españoles o cuando le oigo decir las instituciones vascas? como si estas fueran el PNV, o cuando le oigo decir ?nosotros, los vascos? se me ponen los pelos de punta.

Hace un par de años se casó una amiga mía. Después de la ceremonia fuimos a comer a un restaurante. Había muchos invitados. Mi marido y yo llegamos al restaurante pronto y nos quedamos en el bar para esperar a que la gente fuera llegando? Al tiempo que nosotros llegó también la prima de mi amiga, su marido y su bebé. Lo recuerdo ahora y todavía se me altera el cuerpo. Era una boda y todo era muy alegre con una naturalidad que aún me espanta. Pidieron al camarero que les calentara aguan para el biberón del niño. Llegaban poco a poco más familiares ?qué majo está el nene ¿has visto??? Todo muy normal, muy alegre, si no fuera por la presencia de aquel señor enorme, serio y vigilante que los acompañaba a todas partes y lo miraba todo como si fuera a pasar algo. Aquella mujer es concejal del PP. Y solo por este motivo otros colegas suyos habían sido asesinados, y ella va acompañada por un guardaespaldas hasta para sacar la basura.

Encuentro cierta dificultad en entender que el mundo debe seguir girando sobre su eje mientras esto pasa a un metro de mi cuerpo y me acuerdo de Auschwitz. Yo no creo que vivamos en un Auschwitz de dimensiones mundiales, pero sí creo que todos llevamos un Auschwitz pequeñito en la cabeza y que algunos discursos nos invitan a encerrarnos en él poco a poco, al tiempo que van construyendo una realidad de guetto, muy parecida a los precedentes de los campos de concentración. Cuando el señor Ibarreche les dice a la señora San Gil y al señor Lopez ?porque ustedes, los españoles, se dedican a hablar mal de los vascos? ocurren varias cosas. A saber: según Ibarreche vascos solo son los votantes del PNV y los partidos nacionalistas, y también deben ser vascos los que votan a Izquierda Unida, aunque estos vascos dejarán de ser vascos en el momento en el que Madrazo decida hacer un ?giro de guión?. Es decir: es vasco quien está conforme con el nacionalismo vasco. Ser vasco es ser víctima de otro. Cuando el señor Ibarreche dice ?nosotros, las instituciones vascas somos las que más hacen por Euskadi? está diciendo con mucha claridad que las Instituciones vascas ?que deberían ser estamentos públicos y plurales- son su nosotros, es decir el PNV (el tripartito). Cuando el señor Ibarreche acompaña a los procesados del gran sumario, da palmaditas en la espalda del partido ilegalizado y dice que el estado Español no es democrático, se olvida de que la Ley de Partidos se construyó porque había un grupo político que consideraba legítimo que sus ideas fueran defendidas pegando tiros en la nuca a concejales, pensadores y personas que se expresaban no conformes con los postulados nacionalistas. El estilo del señor Ibarreche es enormemente cruel, muy cruel. No he escuchado a la señora San Gil ni al señor Lopez decir cosas como ustedes los vascos hablan mal de los españoles, y sí les he oído decir hasta la afonía vascos somos todos. Pero es que, además: ¿es tan importante ser vasco o no serlo? No, pero sí es importante no perder el poder, ese poder a cualquier precio tan antiguo como la Historia y que crea criminales, genocidios, verdugos, güetos ? Y no voy a dar mi voto a una de sus formas actuales más explícitas.

el viento de la locura 

Ingravidez y Gravedad

(...) entonces se soltó del trapecio y preparó su cuerpo para impulsarse hacia una pirueta doble. Pero algo no funcionó bien, el ángulo preciso no se producía, su cuerpo no caía, quedó flotando en el aire, ingrávido, perplejo... aterrorizado. Sus compañeros se lanzaban hacia él añadiendo el peso de sus cuerpos para aproximarlo a la red. Durante unos minutos tiraban de él para luego dejarse caer y repetir el intento. Así pasaron horas, días, semanas... El hombre ingrávido no caía. Así permaneció suspendido hasta que los trapecistas comprendieron que no podrian ayudarle mas. Lo único posible era seguir con sus acrobacias, hacerle compañía y ocultarle el dolor que sentían. El hombre ingrávido fué perdiendo su color, perdiendo la voz... hasta que un día desapareció pulverizado en una brisa de polillas.

El hombre ingrávido tenía miedo de caer, por eso quedó suspendido el su nimbo desenlazado. Fué la casualiadad de la colisión entre el momento del salto y su pensamiento, lo que produjo su situación insostenible. Un caso raro entre trapecistas.

Los trapecistas no piensan en la caida, de la misma forma que no piensan en subir por la escalerilla de cuerda. Todo el cuerpo se concentra en saltar. Saltar hacia la barra de otro trapecio, saltar hacia el cuerpo de un compañero, saltar e impulsarse hacia una pirueta doble... cuando estoy ahí arriba solo pienso en divertirme, eso es lo que me sugiere la red ... (Fiorina Mendes, trapecista)

...la caida de los trapecistas sobre ... 

... sobre la red inevitable 

Vigía en el campo magnético

En realidad es equilibrista. Esto se suma a la dificultad de su trabajo. Es equilibrista, vigía y trabaja en el campo magnético.

El campo magnético lo produce un imán. Un campo magnético circula entre dos polos. El equilibrista transita de un polo a otro polo cruzando el campo magnético, este es su trabajo. Camina sobre un cable más o menos tenso, formado por un trenzado de palabras -más o menos tensas. El equilibrista se entrega a la circunvalación del cámpo mágnético y registra detalladísimas cartografías. Pero en realidad este campo magnético no existe (o ¿quizá suceda con él como con La Isla de San Borondón?), los dos polos no existen. Solo existen vigías equilibristas sobre líneas de palabras. Al peso de sus cuerpos las palabras se hacen nudos o se anudan en otras palabras Los poetas no dibujan. Desanudan la escritura y vuelven a anudarla después de modo diferente (Jean Cocteau) Aunque en realidad lo más dulce de este ejercício es la caída. La caída es el pedazo de vuelo más real: el cuerpo entrega su peso, cae. Y allí abajo está la red, inexcusable, gruesa y delicadamente tejida, basta y amable, recia, inteligente red de palabras. De todo esto saben mucho los trapecistas.

Vigía en el campo magnético 

Denuncia de la palabra cautiva 

¿Qué es la belleza?

Leo tantos textos sobre arte, reflexiones plagadas de citas y referencias filosóficas, citas cultas, referencias numerosísimas a tal o cual señor que reflexionó a su vez sobre este tema, discusiones, argumentaciones muy construidas... párrafos y párrafos tan llenos de información, recopilaciones tan documentadas... que, a veces, me ahogo entre tanta letra. Aún más me ahoga la labor ensayística de quienes se dedican a defender la idea de un arte feo o terrible, argumentando que al arte ya no se le pide ser una representación bella, o de lo bello.

Lo último que he oído en este sentido hablaba de un arte después del Holocausto, y afirmaba que después de la contemplación por parte de los artistas, de semejante barbaridad humana, estos ya no encuentran en las formas bellas suficiente reservorio para crear universos simbólicos útiles para el hombre de este siglo. Pero yo me pregunto: ¿le serviría a un prisionero de Auwitch una imagen de Orlan?. ¿Le serviría a una mujer de un gueto (cualquier gueto, pasado, presente y futuro) una imagen de Sterlac o de Gina Pane?. ¿Les serviría para seguir viviendo, para no perder del todo su dignidad humana? ¿Les serviría para conservar la confianza en su propia humanidad? ¿Le sirve a quienes han sufrido más o menos horrores en sus vidas, una imagen de Sterlak? ¿Le serviría para recuperar su confianza en en género humano? ¿Le serviría para buscar dentro de su imaginación recursos para seguir viviendo, para buscar formas de existencia más soportables, para llevar adelante el valor de su propia intimidad, para inscribirse en la cultura y participar en lo social resistiendo y destruyendo la barbarie (humana también) que pone en peligro su derecho a vivir?.

Frente al asesinato programado, estudiado, despiadado y planificado, Thomas De Quincey ya escribió (sobre 1823) un texto: "El Asesinato considerado como una de las Bellas Artes". Y este es un texto bello. Lo que se lee en él parece no estar movido por una voluntad de medra filosófica, ni por el festejo de la cita culta, ni del dato irrebatible concerniente a una ristra de echos que no mienten. Tampoco parece tener ninguna voluntad de brillar en el Olimpo de del ensayo contemporáneo, ni de la novela, ni... Y es un texto bello. Y no puedo dejar de pensar que la franqueza de su escritura, y la belleza especial con la que vela la gigantesca crueldad a la que se refiere (aquella de la que solo es capaz, parece, un ser humano), son el efecto de un sentir muy profundo enredado en el mismo crimen que trata. Una profundidad que supera, incluso, las ideas que expone. Una profundidad que ni siquiera tiene que ver con las palabras que usa para componer el texto. Yo creo que Thomas De Quincey (este autor, en este caso) escribe para alejar el horror de sí: sosegar su dolor, aliviar su perplejidad frente a la crueldad más bárbara. Y quizá sea esto lo que convierte su texto en un texto bello. En cualquier labor cuyo fín sea aliviar un dolor, ser bálsamo para un malestar enraizado, distraer compasivamente de un miedo persistente... creo que aparecen virtudes humanas comunes: la perseverancia, la pasión aplicada en ver crecer al otro en sus aspiraciones humanas más bonacibles, la ironía despojada de cinismos, la construcción de formas para hablar del dolor sin traerlo a la conciencia en su plenitud devastadora. Y para acallar cualquier duda sobre una posible apología de la huída o de la evitación del sufrimiento, diré que todo lo contrario. No se trata de una evasión de responsabilidades, sino de asumir plenamente la responsabilidad simbólica.

Para llevar esta tarea adelante es preciso creer en ella, creer en lo simbólico y en su eficacia constitutiva de lo humano. Creo en esta labor, como el la labor propia del Arte y creo que la Historia del Arte me acompaña en este pensamiento. Para entender esto bien, es preciso bucear mucho más profundo que una semiótica, o que una hermeneútica del arte. Más profundo que las estructuras narrativas elaboradas en el hilo de un discurso general. Más profundo que los conceptos. Más profundo aún incluso que la voluntad ilustrada del artista. Cuando hay creación artística, hay siempre algo inexplicable. Algo que hace que el objeto creado trascienda los propósitos con los que fué creado, aún cumpliéndolos plenamente. Algo que hace que las obras de Goya, Velazquez, Bernini, Miguel Angel... perduren en el tiempo, conectando con cada uno de nosotros, cada día. Imáges de lo terrible con las que queremos adornar nuestras paredes: Velazquez y sus enanos, Leonardo y sus disecciones, Goya y sus brujas voladoras... ( Txaro y yo hablamos de ello con frecuencia).Esto, de lo que hablo, no tiene que ver con un cannon y, sin embargo es la belleza, es lo bello.

Y pienso que aquella profundidad obscura que alienta este misterio, es esa, hacia la que el artista debe volverse, para mirar en ella qué es lo que él quiere hacer con su propio dolor, con su propio malestar. Es ahí donde está el destinatario.

Diálogo, dí algo. Quizá esta sea la soledad privilegiada del artista. Un raro privilegio el de saber que la soledad es común a todos los hombres.

Otras posiciones: "...construir contigo"

La visita.- Hola, buenos días ¿es aquí?

Helena.- Si, si, pase, pase. No se preocupe por el señor Coppelius, más bien parece una mesita de té.

La visita.- O un reloj de pared...

Helena.-Pues sí, ahora que lo dice... De cualquier forma , no nos viene mal su ciencia de charlatán

Coppelius.- Pardón, ¡optician!

Helena.- Bueno, si, lo que usted quiera. ¿Qué hora es?

Coppelius.- Las seis menos cuarto. De siniestro tratante, a relojero, ¡qué denigrante!.

La visita.- ¡En punto!

Helena.- Hora de merendar. ¿Té, café, chocolate...?

La visita.- Un poco de conversación...

Helena.- ¿con azucar?

La visita.- No, gracias, está bien así...¿le importa si unto las galletas...?

Helena.- En absoluto, está usted en su casa ...

(Es una tarde agradable, el sol entra por los agujeritos de la persiana medio bajada, y todos estos puntitos de luz quedan detenidos en la suave cortina semitransparente. Dentro de la habitación el color azul añil de las paredes resbala sobre los objetos como una aguada violeta. Los azucarillos son blancos. Helena y su Visita se sientan a la mesa. En el centro de esta: flores en un búcaro.
La Visita saca de una bolsa que traía consigo unos cuantos libros y cuadernos y los pone sobre la mesa, entre las tazas, las galletas y las flores. Helena dá palmadas de entusiasmo y trae a la mesa más papeles, dibujos y mapas...)

Coppelius.- Bien, ya que estamos todos tan contentos, dejenmé que les diga una cosa. ¿No necesitarán unas gafas, o unas lupas, para trabajar ustedes en sus importantes asuntos?

(Coppelius estira el cuello intentando ver qué es lo que se despliega entre tantos libros, dibujos y mapas. Su altura de mesita auxiliar se lo impide. Disimuladamente revuelve en sus bolsillos y aprovechando la distracción de Helena y La Visita, comienza a construir un aparato...)

La Visita.- Bien, entonces este es el hueco. ¿Lo ves?. Bueno, probablemente no lo veas porque no hay nada. Hay que imaginar que no hay nada, está vacio. Lo que está ahí está en otra parte. El tema es que no podemos dibujar ahí encima. Lo he intentado y verás lo que pasa.

(La visita coge un lápiz y unas reglas y comienza a trazar líneas sobre el papel desplegado)

Helena.- No veo nada, parece como si el lápiz no pintara... y ¿solo ocurre en esa zona del papel?

(La Visita sigue trazando un poco más, en silencio. Helena observa absorta, el fenómeno. Simultáneamente las flores del búcaro crecen y crecen y aparecen más flores. El ramo se hace más grande.
La Visita deja de trazar sobre el papel y lentamente levanta su vista hacia el centro de la mesa. Helena hace lo mismo... )

Helena.- ¡Ah! (...susto enorme...)

La Visita.- Impresionante ¿eh?. El otro día ahí mismo estaba mi gato y ...

Helena.- Pero... ¡¿Qué es esto!?... (dice mientras rodea la mesa sin perder de vista el florero) ¿ y qué le pasó a tu gato?...

La Visita.- Se... cuadriculó..., o algo así. Luego se deshilachó y después se convirtió en un diccionario.

Helena.- ¿Qué?

La Visita.- Si, un diccionario de una sola palabra. La palabra gato en todos los idiomas. Recopilaciones de la etimología de la palabra gato en todos los idiomas. Recopilaciones de usos figurados de gato y un apendice escrito por Ludwig Wittgenstein sobre el uso de gato.

Helena.- ¿lo has traido?

La Visita.- No. Desapareció. Lo estaba ojeando cuando recobró su forma de gato entre mis manos...

Helena.- y...¿ el gato estaba bien?...es alucinante, casi no puedo creerlo...¿le pasó algo?...

La Visita.- ...bueno...si, el gato está bien...ahora

Helena.- ¿ahora?

La Visita.- es que ... el gato estuvo hablando durante un rato...

Helena.- ¿hablando?, y ¿qué decía?

La Visita.- Nada, en realidad, frases inconexas: recitaba trozos de poemas, preguntaba por sus botas... cosas así.

(Continuará...)

Toc, toc, toc...¡llaman a la puerta!. ¡Uy!, perdona, estaba trabajando. Pasa, pasa sin miedo: el señor Coppelius está dando la hora del té. 

Toc, toc, 

...trocitos, meteoritos, figuritas, colecciones de emociones, atributos, discusiones, colocones, fracturillas, verdades y mentirijillas...Un básico, fenomenal y muy acogedor desorden para recibir a las visitas... 

...despleguemos todas estos asuntos... trasuntos, trasteros...cuatreros...derroteros...conjuntos disjuntos... 

... y verá como después está usted mas tranquilita... 

Quítese esa pupita, señorita... 

Preguntas sobre el erotismo

Parece que el erotismo que intenta alcanzar al ser en lo más intimo hasta su desfallecimiento es una expresión en la que Bataille repite la fórmula en la que eros y tánathos no dejan de mirarse el uno al otro. ¿Es posible romper este espejo?. Pues yo quiero romperlo.
Me pregunto sobre la frase el erotismo que intenta alcanzar al ser en lo mas íntimo hasta su florecimiento, y sobre la posibilidad de esta (h)ero(ti)icidad. Porque esta me parece una hazaña, un hecho memorable. Por otra parte es la hazaña cotidiana de una ternura potente, o de otras respuesta posiblemente no agradables, pero igualmente conmovedoras de lo que está allí para crecer vivo, desenfrenado y violento hasta la muerte: el calcinamiento de sus huesos. Pero desde luego, esta posibilidad no se abre camino a fuerza de la extinción del semejante, sino más bien con la fuerza de un sumatorio de deseos.
El señor Freud: Denominemos aptitud cultural a la capacidad que posee el hombre para transformar sus pulsiones egoistas bajo la influencia del erotismo (Sobre la guerra y la Muerte. 1915). ¿Significa esto, una vez más, una suma cuyo resultado es muy superior a la suma en sí?
Yo creía que Bataille había leído a Freud. ¿Lo leyó bien? Parece que sí cuando dice Si hay violencia generada por la prohibición, se dá en la carne. En la base del erotismo tenemos la experiencia de un estallido, de una violencia en el momento de la explosión. Pero ¿hablan los dos de la misma carne?
Parece haber una relación entre erotismo y transgresión de alguna ley. Me pregunto si no será más bien el vínculo entre erotismo y transgresión de algún imposible, o de algo que se cree imposible. Entonces tendría mucho sentido la frase de Picasso: No hay diferencia entre el arte y el erotismo, y yo la suscribo. ¿Qué pasa aquí? Aquí pasa el casi imposible. ¿Consistira la transgresión, y por tanto: el erotismo, en avanzar cada vez más lejos en un casi imposible? Dándose uno cuenta de que a medida que uno avanza el casi imposible avanza también.
Una obra de arte es casi imposible hasta que se construye, pero nunca es perfecta y por eso hacemos la siguiente. Este casi imposible que avanza, ¿no será la demostración de que es la imposibilidad misma la fuente de todas las posibilidades? Entonces ¿como se entiendo aquí la idea de transgresión?. No hay transgresión, ¡ni falta que hace!. Lo que hay es erotismo. Precisamente.

Notas sobre mi proceso de creación de dibujos (primera parte)

Alguien me escribió hace unos días que en mis dibujos le parecía ver una ?mezcla de inocente e inquietante? difícil de explicar? Esto me ha hecho pensar si sería yo capaz de decir algo en ese punto de dificultad.
Se me ocurre que el aspecto inocente puede ser la abierta actitud que consiste en asumir el hecho de que no sabré nunca del todo qué es lo que ocurre sobre la página en blanco.
Sé que tengo muchas ideas y que las abandono todas cuando me pongo a dibujar. Sé que la página me pertenece pero solo durante ese tiempo.
Sé que trabajo muy duro, con gran vehemencia sobre las ideas que abandono cuando comienzo a dibujar. Mi única seguridad consiste en que quiero hacer un dibujo. De esto es de lo único que estoy segura. Y sin embargo, a medida que la línea va señalando el espacio en el papel en blanco, la velocidad de las decisiones para construir el dibujo crece y crece, hasta que llega un momento en el que parece ser el dibujo mismo aquello que indica cual será el siguiente trazo. Simultáneamente voy pensando, como si hablara con alguien: ?aquí voy a dibujar otro hombre; ¿qué hace esta mujer?; no lo sé; quizá le esté mirando; no, parece que no: voy a vestirla; quiere lago transparente; esta mano parece no querer ir a su lugar, la dejaré ahí, a ver qué pasa??
Mientras dibujo, no suelo elaborar narración mucho más allá de este diálogo. Aunque a veces me sorprendo a mí misma absorta en una pregunta concreta: ¿qué es esto?. Es cuando termino, o si me detengo para observar el dibujo, cuando entiendo que allí hay una narración. A veces la sigo hasta que me parece que ¡ya está!, ya es bastante. Ni suficiente ni demasiado: bastante. Este ?bastante?, es la medida exacta en ese momento y es inmejorable, basta.

Creo que he elegido las línea por un tiempo, el dibujo sin pintura, porque necesitaba reducir los materiales a lo más mínimo en cuanto a cantidad de elementos variables. Por reducir la excitación sensual que me producía la plasticidad de la pintura. Y también para apropiarme lo más conscientemente posible, del proceso de creación. Con las mínimas distracciones posibles y las mínimas sugerencias visuales y sensuales propias de las característica físicas de los materiales. Reduciendo esta apelación sensual, lo que ocurre es que tengo más claridad sobre lo que es puramente la invención. Las sensaciones son las de mi cuerpo inventando, sostenida y manifestada esta invención, por una minúscula punta de fieltro que, impregnada en tinta se desliza sobre un papel blanco. Lo que era tinta negra por un lado y papel por otro, se une por un efecto de mi voluntad, transformándose en dibujo.

Mientras dibujo, todo mi cuerpo sigue y genera las evoluciones de las líneas. Los movimientos no parten desde la muñeca, es desde mi centro de gravedad de donde parten las líneas. A veces dibujo de pié: dibujo desde los pies. Hay veces, muchas veces en cada dibujo, que aguanto la respiración para poder modular una sola línea. Las líneas suelen ser muy largas y en una sola hay una nuca, una espalda, glúteo, muslo, pantorrilla y el pié y sus dedos. Contengo la respiración para controlar la fluidez y la precisión del trazo. Este ejercicio hace que sienta mi cuerpo mientras dibujo, como respondiendo a un esfuerzo que no puedo explicar. A veces, antes de llegar a trazar la línea o a medida que la voy trazando, me parece estar viéndola sobre el papel, pareciera que repaso una línea invisible. En estos momentos suelo tener una fuerte sensación de magia, sorpresa y satisfacción. A mayor presencia de este fenómeno, mayor calidad en el dibujo. De alguna manera acierto.

Para progresar en los temas, los alimento mucho. Revuelvo en libros, en literatura, observo pinturas y obras de otros autores, escucho música, escucho lo que otros dicen y escucho lo que digo cuando converso. Creo que eso de hablar pensando lo que uno dice, puede que consista en eso: escuchar al otro y escuchar lo que uno mismo dice. Revuelvo mucho y me detengo en aquello que tiene en mí un efecto de resonancia o de enigma. Me detengo sobre ello y lo aíslo de su paisaje para incorporarlo en mis pensamientos, más bien en mis incertidumbres. Si se trata de una idea, busco en otros lugares distintos la misma idea o ideas parecidas desechando las variantes que no resultan pertinentes a mi curiosidad, que no resuenan. Para esto todo me sirve: conversaciones escuchadas en el autobús, una frase en el televisor o en un periódico, un texto de un ensayo, un cuento? Voy haciendo así y mientras tanto, voy produciendo ocurrencias y dibujos.

Así hasta que tengo que detenerme porque lo enigmático se hace mayor que mis ocurrencias. Denso y oscuro. Entonces sé que tengo que traspasarlo, averiguarlo, cambiar de dirección o dejarlo en ese momento. También puede que llegue a la saturación, al aburrimiento o a la certeza de que por ahí no es.
Esta persecución no siempre es exhaustiva. A menudo manejo varias curiosidades a la vez y me muevo de una a otra. Aunque con la sensación de que todas están conectadas.

Con todo esto quiero explicar que las relaciones entre los dibujos y las reflexiones sobre el miedo, el erotismo, la amenaza, el amor; existen pero no están domesticadas.
Estas relaciones no están ordenadas según la lógica de la teoría de la comunicación, ni según la estructura de un relato o de un ensayo. Los dibujos no son ilustraciones del texto, ni los textos explican los dibujos. Se trata quizá más bien de un juego interminable de preguntas y respuestas de paso a más preguntas. La pregunta fundamental es muy difícil de formular, quizá fuera más o menos: ¿Será posible vivir en este mundo siendo menos brutos? ? o algo así.

Sol per te, bella Euridece, Bendico il mio tormento, Dopo il duol vie piu contento, Dopo il mal vie piu felice. (Orfeo y Eurídice, Acto II) 

Otras posiciones: El Erotismo

El erotismo que intenta alcanzar al ser en lo más íntimo, es un erotismo estupendo.

El erotismo está ligado al deseo.

Erotismo, en la descencencia de su etimología desde el griego: éros, amor.

Pero si entendemos el amor como origen del deseo, Esto nos lleva a toda la problemática del amor romántico, las fantasías amorosas.. y toda una serie de asuntos morales... y pasiones imaginarias. Pensemos el amor como una de las posibles resoluciones del deseo, como una de sus representaciones. El erotismo juega en este trio el papel primordial.

El erotismo tiñe el deseo de un color especial encaminandolo en su sentido amoroso. Quizá por que los aspectos sensuales que se hacen necesarios para que el erotismo se dé: su representación en el cuerpo, parecen tener una característica común: resultar placenteros. Por otra parte el erotismo no implica ideas de satisfacción. ¿Hay satisfacción en el erotismo? yo diría que no. Es más bien un hacer rodar el deseo por los caminos placenteros del cuerpo de sus sentidos. Hay 'fines eróticos', pero una finalización de 'lo erótico' ya es otra cosa: una relación sexual, por ejemplo, no es erótica: es sexual. La satisfacción y el erotismo no se encuentran.

Ese amor que se tiene por origen del deseo es el amor fatal, y el más común. Es ese amor que avanza hacia el otro desinteresandose del ser que ese otro representa. Es un amor que avanza hacia particularidades, ciego ante el hecho de que el ser es mucho más que la suma de sus particularidades. Es un amor cuyo consuelo es la literalidad de la fusión en la que él mismo teme desaparecer y es por lo tanto un amor que subsumirá las particularidades del amado en la fantasía de la que partió: Es un amor que ama solo a aquello que se le parece, meras características, y por lo tanto es un amar la parte por el todo, y por lo tanto un amor que solo puede amar objetos. Para este amor, su amante es siempre una cosa y no un ser. O - siendo generosa: el amante se contempla más tiempo como objeto que como ser.

El deseo que se resuelve en amor es otro asunto. Para empezar, no es un término absoluto, se refiere a un ser particular cada vez. Para este amor existe pues un ineludible aquí y ahora, entonces existe siempre un cuerpo a cuerpo, y aquí entra a jugar el erotismo. Una intensa atracción por el ser del otro, por la contemplación de su misterio, es decir: sus evoluciones, cómo hace con sus palabras en la circunstancia, qué inventa para representarse y para representar lo que desea, cómo lo formula, cómo lo pregunta para poder vertirse en una respuesta posible a lo imposible... y así miles de millones de fenómenos: palabras, miradas, gestos, tonos, movimientos... Este deseo que busca el ser del otro allí donde este mismo parece generarse, busca y se empecina en ir más allá, porque quiere avanzar siempre. Porque este avance es vida y no es muerte, Y esto constituye una de las paradojas fundamentales del ser y, al mismo tiempo la demostración de que no hay cronologías que valgan, solo el enorme drama de la muerte: dejar de existir dejar de desear. La canallada del vivir: nos morimos. Por esto el deseo siempre avanza y avanza y avanza hacia el otro, hacia su ser. El deseo es así el empuje imparable de un ser hacia otro ser y es este avance el que: o se resuelve en amor o habrá muerte. El amor, este amor, es una renuncia en la que el deseo no retrocede sino que avanza más todavia Este amor es la transformación de una paradoja en una explosión de vida. Como cuando se dinamita el cauce de un río para hacerlo aún mayor. Este amor entiende al otro como una expresión de un misterio que lo excede: su ser.

El amor no debe inventarse, ni imaginarse. El amor es una resolución del deseo, resolución que se dá incorporada en la totalidad del ser, de aquí el erotismo. Delicioso Erotismo.

Responsabilidad y vínculo social (Txaro)

Responsabilidad y vínculo social
?Sin el miedo, ninguna especie hubiese sobrevivido? (G. Delpierre). La base fisiológica del miedo, según el neurólogo Joseph LeDoux, es una pequeña estructura cerebral con forma de almendra, llamada amígdala. Los primeros miedos de nuestras vidas, la violencia de la separación, se instalan en la amígdala y se fijan para siempre, no se olvidan. ¿Es la pulsión de la que habla Freud? Pulsión y violencia ? ¿Tenemos la violencia inscrita en nuestros cuerpos? Estos primeros miedos ven al exterior es una amenaza y al otro como hostil. ¿Qué hacer, cómo gestionar este miedo para que la hostilidad hacia el otro no le impida crear una distancia subjetiva que permita al mismo tiempo una separación y un encuentro, ambos necesarios para la vida del sujeto?
El miedo representado, imaginado, instrumentalizado desde el poder como miedo del otro, propicia un espacio de acción que es huida, inmovilidad o aniquilamiento cruel. La alarma, sentimiento que comparte familia con el miedo, significa etimológicamente ?a las armas?.
Frente a este territorio de enfrentamiento, de amo y esclavo y de relaciones de poder, ¿el miedo posibilita ?otras posiciones? y espacios diferentes abiertos al otro?
Acudo al ?Diccionario de los sentimientos? de José Antonio Marina y Marisa López Penas: cita a Norbert Elias al describir el miedo como regulador del comportamiento social, del vínculo social. A eso tienden ?todos los miedos suscitados en el alma del hombre por otros hombres, tanto el pudor, como el temor a la guerra, o a Dios, los sentimientos de culpabilidad, el miedo a la pena o a la pérdida de prestigio social, el temor del hombre a sí mismo y a ser víctima de sus propias pasiones?.
Francisco Pereña en la ?De la violencia a la crueldad? nos dice que la indefensión radical del sujeto frente al otro le conduce al fantasma sadomasoquista, a la interpretación de esa violencia originaria en términos de poder. ?La construcción del fantasma como núcleo del vínculo social, y aparece en las diversas significaciones que certifican ese vínculo y en las diferentes maneras de asegurarse del deseo del otro?. La crueldad, los ejercicios innumerables de apropiación se valen de esa violencia originaria, creadora del sujeto, para referirla al poder que encarna el otro.
Tú lo expresas del modo siguiente: ?Así que la amenaza permanece, íntimamente, ligada a representaciones sicarias que la sitúan en el exterior por un simple y sofisticado mecanismo del alma?.
No puedo dejar de seguir citando a Francisco Pereña y destacar un texto muy interesante, donde relaciona crueldad y vínculo social: ?La crueldad está dentro del vínculo social, es un componente de la intrincación pulsional y, por tanto, de la satisfacción del sujeto, que toma su protagonismo a medida que más desconoce la escisión pulsional, la diferencia sexual y generacional ?.la crueldad es mayor a medida que desaparece la diversidad, en suma, la castración, que es la inscripción psíquica de la escisión y de la diferencia constituyente del sujeto. El sujeto se ?yoifica?, se anula en la colectividad ? está presto entonces a la crueldad. La crueldad, por su condición colectiva, busca la inocencia. El sujeto, al anularse en la masa, dimite de su condición: la responsabilidad?. El lazo social no es sólo civilizador. No se puede confundir moralidad y legalidad. ?La norma social o legal no puede suplir la ética del comportamiento y de la decisión del sujeto?. ?La crueldad puede ser sutil, se adueña de la conciencias y del pensamiento y se ofrece como consuelo contra la división y la escisión. Así se hace confortable?. Tú lo expresas del siguiente modo: ?La única posibilidad que parecemos encontrar es la elipsis, la supresión de nuestra amenaza subjetiva e intransferible, aquella de la que solo nosotros sabemos y aquella que no queremos contemplar, adoptando en su lugar otra visible, representada: el inmigrante como alguien que viene a robarnos el trabajo; el futuro como algo que hay que solucionar con un fondo de pensiones; el trabajo como un mal necesario del que desestresarse en las clases de yoga; el cuerpo como una forma vacía que hay que modelar en el gimnasio; la conversación con el semejante como un peligro para nuestro encastillamiento, sentimiento mitigable en los libros de autoayuda; el erotismo ...; el amor...?.
¿Qué otras posibilidades existen además de la elipsis, de la supresión para ?nuestra amenaza subjetiva e intransferible?? ¿Cómo tratar esa amenaza para que no se adhiera a la agresividad en todas sus formas?
Volviendo al Diccionario de los sentimientos leo que responsabilidad es una obligación o necesidad moral o intelectual de reparar una falta, cumplir un deber o un compromiso. ¿Tenemos que hablar de culpa y perdón? Culpa y perdón son sentimientos donde el otro interviene, tiene un lugar.

Otras posiciones (inicio)

Creo que el texto La responsabilidad frente a la amenaza , enlaza muy bien con el texo de Txaro: Miedo y crueldad. Son las ideas de ambos textos ( y los otros intermedios), reflexiones que procuran un espacio para Otras posiciones.
La dificultad ahora consiste en representar esta propuesta.
Se que mi propuesta está presente en estos dibujos, en mi ejercício de dibujar, en las imágenes y en la narración que las incorpora, así como en aquello que no puedo representar y que -sin embargo- las hace existir. Me pregunto si es hablar de ellos lo que me gustaría hacer...

Otras posiciones

Mujeres con búho y flores

Responsabilidad frente a la amenaza

Así que la amenaza permanece, intimamente, ligada a representaciones sicarias que la sitúan en el exterior por un simple y sofisticado mecanismo del alma. Así que: cualquier representación le sirve, sicariamente, para ser sentida como algo que está más allá de la piel. Y cuando esa agitación porta consigo elementos de una realidad social que ciertamente son asuntos de conflicto, la dificultad íntima enlaza con aquello y lo hace suyo, multiplicando sus efectos.

El caso es que esta continuidad existe, no hay exterior e interior. Aunque echemos mano de esa ilusión que consiste en el ensimismamiento, el encastillamiento, la verdad es que no existe posibilidad alguna de escapar ¿Qué nos pasa?: la vida nos pasa. La única posibilidad que parecemos encontrar es la elípsis, la supresión de nuestra amenaza subjetiva e intransferible, aquella de la que solo nosotros sabemos y aquella que no queremos contemplar, adoptando en su lugar otra visible, representada: el inmigrante como alguien que viene a robarnos el trabajo; el futuro como algo que hay que solucionar con un fondo de pensiones; el trabajo como un mal necesario del que desestresarse en las clases de yoga; el cuerpo como una forma vacía que hay que modelar en el gimnasio; la conversación con el semejante como un peligro para nuestro encastillamiento, sentimiento mitigable en los libros de autoayuda; el erotismo ...; el amor... Y está precisamente en esta elipsis, en este enmascaramiento, en esta omisión en la oración del miedo de aquello irrepresentable que lo impulsa, es allí donde sucede algo más, lo más terrible: la elisión de lo subjetivo. La frustración y el debilitamiento de las mismas fuerzas autoras de la amenaza íntima, intransferible y original. Vivir a medias.

Pero ¿es esta la única posibilidad ante la amenaza?

Evoluciones frente a la amenaza 

La responsabilidad frente al miedo (segunda parte)

Cuando uno mira a su alrededor y no hay nada que parezca amenazante. Uno se dice ¿de qué tengo miedo entonces?. ¿Es un miedo 'existencial'? ¿qué es este miedo? ... "Todos tenemos miedo de algo", me dicen. Eso creo: todos tenemos miedo de algo.

Tengo miedo

¿A qué?

No lo sé.

Solo sé que tengo miedo.

Esta es una frase solitaria que aparece en el paisaje de una oscuridad solitaria donde la amenaza nunca aparece representada. Es la frase irresoluble e irreductible de un miedo fundamental, ese miedo que queda cuando se ha borrado todo que le rodeaba construyendo una ficción de algo amenazante, aquella amenaza que no era tal, sino solamente un reflejo engrandecido: la representación de mi miedo.

Despues de esta primera deconstrucción del miedo uno se encuentra con que queda el miedo sentido, sin representaciones, entonces creo que ya no tengo miedo: el miedo es un eco de algo que ya no existe. Este miedo nimio, exagüe, pequeñamente molesto, raquítico, entumecido... parece ahora - sin el disfraz de sus representaciones- un pequeño algo acunable, domesticable... un pequeño padrastro en el espíritu. Pienso que será un miedo estructural, arraigado en lo humano. Un miedo a la muerte, me digo, que existe como una tonadilla lejana y constante, que vá y viene en las horas del día. Un miedo como un bajo contínuo, o como un bajo cualquiera, indispensable para sostener la melodía de la vida. La inquietud propia de estar vivo.

Pareciera que es la verdad. Pareciera que con este miedo desnudo, agarrado de la mano como un niñito indefenso aprehendiera yo otra particularidad que me pone en común con todos los demás humanos y pienso: claro esto, tan irreductible , debe ser igualmente universal -por irreductible- todos tenemos este miedo.

Bueno, pues todo esto es una gran mentira.

Después de la siguiente deconstrucción del miedo aparece la amenaza. La gran amenaza. Así que el miedo, no es que sea un factor irreductible, ni la última expresión de una idea construida. No. El miedo tampoco es el resquicio de la intranquilidad que produce esa certeza de saberse muriendo a un ritmo incontrolable. Tampoco. No es el miedo el recuerdo de la voz ronca de sucesos más o menos terribles que pasaron. No. Este miedo blanco, latente, fundamental, oculto, oscuro y contradictorio es, él mismo, una representación: la representación de la amenaza. Y yo soy su lienzo y su autor.

La amenaza misma no se muestra, no tiene ninguna otra representación que mi miedo. La amenaza está allí, muda, quieta, sola, pétrea, invisible, reversible y única; no puedo verla, no tengo acceso a ella, solo hay algo que señala su presencia, solo tiene un sicario: el miedo. Y entonces, ahora aquí sí : el miedo es para todos lo mismo: miedo. Pero ¿la amenaza?.

Esta amenaza íntima de la que uno es autor y lienzo para representaciones. Esta amenaza que no puedo ver más que en diferido en las sombras -mis propias sombras- en las paredes de mi imaginación. Esta amenaza a la que pareciera que no tengo acceso... sé que es mía y solo mía y no es de todos. Nadie la vé, ni siquiera yo puedo verla directamente. Nadie la padece excepto yo.

La amenaza que habita en esta intimidad es irrepresentable excepto en el miedo. Ese miedo vago, imperceptible, que se disfraza de cotidianidad doméstica: miedo a gastar demasiado o demasiado poco, miedo a decir esto o aquello, miedo a dañar o a ser dañado, agobios...pequeños temores sin un fundamento más allá de la moralidad del sentido común, que es más bien algo así como: el tópico común donde ese miedo adquiere sus disfraces. Así podemos hablar del miedo como si este fuera impelido en nosotros por causas razonablemente justificadas y siempre exteriores. Y la amenaza permanece allí, rezongando, sin representación.

Conversación sobre cabezas

Txaro dice:
Extraño y desconcertante: tú no paras de cortar cabezas y yo no paro de colgar las cabezas cortadas (ya sean "lenguas", o "punching balls") ¿Qué nos está pasando? ¿De qué estamos hablando?
Indudablemente a una violencia, pero es ¿una violencia ?necesaria?? ¿una violencia aceptada? ¿una violencia regulada? ¿un violencia originaria? ¿Hablamos de la violencia del trauma originario, del trauma de la existencia? ¿Hablamos de la víctima propiciatoria?
Tengo que admitir que me desconsuela estas imágenes de violencia.
Inicialmente queríamos pensar en una subjetividad que incluyera un lugar para otro, un sujeto hospitalario que abriera la posibilidad de cierta felicidad social. En esta línea ¿nos estamos refiriendo a una violencia que es renuncia? ¿Es la renuncia y la violencia de nuestra constitución como sujetos, de la aceptación de la muerte y de la diferencia sexual ...?
Estoy entre el desconsuelo y la emoción: no tengo ni idea a dónde nos
conduce todo esto, me siento en penumbra tanteando las paredes ...

Helena dice:
Intrigante sobre todo me resulta la pregunta ¿hablamos de una víctima propiciatoria?
¿Qué propicia esta víctima y qué tipo de víctima es? "Persona o animal sacrificado o destinado al sacrificio/ Persona que se expone u ofrece a un grave riesgo en obsequio de otra / Persona que padece daño por culpa ajena o por causa fortuita." Desde luego parece que algo se sacrifica. En relación a la palabra sacrificio hay tres acepciones que me resultan especialmente interesantes: "Peligro o trabajo graves a que se somete una persona. / Acción a que uno se sujeta con gran repugnancia por consideraciones que a ello le mueven. / Acto de abnegación inspirado por la vehemencia del cariño." Y abnegación "sacrificio que alguien hace de su voluntad, de sus efectos o de sus intereses, generalmente movido por motivos religiosos o por altruismo." Pensemos en el altruismo. No sé si se puede decir que la cultura es altruista, puesto que la cultura no es un ente con voluntad, sino una construcción de algo que, me parece a mí, es bastante más que una suma de voluntades. Esta diligencia en procurar el bien ajeno aún a costa del propio, sin ser voluntad, pierde, se le desprende la complejidad de las dificultades que comporta el procurar el bien, tomando las ideas de mi propio bien como paradigma de bienes. Se trataría de un bien discutido, abierto en la cultura, en constante construcción. "El infierno está lleno de buenas intenciones" es el refrán que resume el empeño en diseñar el bien ajeno a partir de lo que cada uno entiende por bien, bondadoso, en lo propio. Por ejemplo: mi madre se empeña en que yo use camiseta, cuando a mí esto me resulta un exceso de arropo y consecuentemente suelo constiparme si la uso. Imagínate si a mi madre le da por mandar camisetas a todos los esquimales, para que se arropen y que a ellos les pase lo mismo que a mí. Pues bueno, este es un ejemplo nada terrible. Hitler sí lo era. Aunque cabe el pensamiento, para mí muy moderno (como de chica moderna o así) y necesario (aunque parece no estar muy de moda) de que: en la vida hay muy malas personas, que utilizan argumentos enrevesados y perversos para justificar aquello que saben es una enorme fechoría.
Por otra parte, la idea de abnegación y el sacrificio de la voluntad? es también interesante: creo que es posible el sacrificio de la voluntad a favor de la circulación del deseo. Y esto es raro de decir, porque parecemos dar por supuesto que el deseo se expresa en el ejercicio de la voluntad (de esa ?santa voluntad? en la que uno siempre quiere salirse con la suya). Bueno pero ¿es siempre así? Y ¿qué decir de la satisfacción? Voluntad y satisfacción, frente a deseo y trabajo. Yo también quiero salirme con la mía, a toda costa, pero no creo que ?a todo costo?. Puede que allí comiencen los dilemas morales: en el costo.
Allí se genera el ruido que hace la espada al desenvainarse. Se levanta la espada y corta una cabeza. Una espada enhiesta corta una cabeza enhiesta. Pero no creo yo que sea esta imagen ( Judith, Salomé, Orfeo?), la misma que la de esos videos de señores como de otro mundo ?ojalá- que ejecutan a su reo indefenso. No, en absoluto, no hay coincidencia alguna. Me pregunto si estas imágenes, las primeras, no constituyen más bien la ejemplificación de una especie de abnegación humana. La representación de la renuncia, mostrando que no hacerlo nos acerca a la muerte. Renuncia a satisfacciones: Salomé no puede conseguir a Juan Bautista; las Bacantes también son rechazadas por Orfeo? pero su cabeza sigue cantando el nombre de Eurídice y no porque San Juan se muera se detiene lo que aterrorizaba a Herodes. Si no hay renuncia hay muerte. Entiendo que todo esto es muy discutible y matizable. Para defenderla diré que no se trata tanto de atender a la literalidad de sus narraciones, ni al sentido de las imágenes en sí mismas. Quizá el arte no se refiere, en sus fundamentos más oscuros, en los orígenes de su gestación, a estos asuntos. Son visiones de la pasión humana, y son visiones de qué hacer con ella, qué produce el malestar y cuales son las salidas posibles a ese malestar. Lo que creo que es una aportación novedosa está, quizá y precisamente reflejado en la frase: La responsabilidad frente al miedo.
Este es el sentido que para mí tiene la imersión en estos paisajes, para salir de ellos en dibujos. Interrogar a la cabeza cortada que se convierte en monumento-fuente. El resultado de una muerte, algo que ha pasado a ser cosa, y que sin embargo, ha cambiado de estado a manantial. La cabeza cortada es-cultura, escultura. La cabeza cortada es la cultura en sí misma. Es la señal, el símbolo de que ha de haber renuncia para poder vivir. Pero a lo que renunciamos es estrictamente a un asunto: a la muerte. Renunciamos a la muerte de la creación, porque es la creación, la imaginación, la que procura formas para nuestra renuncia, para que estas renuncias sean construcciones. Por ejemplo: ante la imposibilidad de poseer a San Juan Bautista ¿qué hubiera pasado si Salomé decide tomar parte por su causa y obrar para procurar su liberación, en lugar de pedir su cabeza? Diríamos ?yo diré- que sería entonces cuando Salomé amaría a San Juan Bautista. Lo que importa en este caso, no es tanto poseerlo, como gozar de su existencia viva, vivo. Esto es un sacrificio: se renuncia a la satisfacción de un encuentro sexual imposible, para posibilitar que el deseo siga circulando.
Renunciamos a la muerte del sujeto, La historia no corta la cabeza del deseo, el deseo no tiene cabeza, ni pies. La historia señala en el corte decapitante, aquello que estorba, lo que nos estorba para ser más bonaciblemente humanos, para no ejercitar la siguiente crueldad: tratar al otro como si fuera un objeto de satisfacciones. La historia dice: mientras trates al otro exclusivamente como un objeto para tu satisfacción habrá muerte. Muerte cruel. Y también dice que tratar al otro como objeto de satisfacción es estar ocupando, uno mismo esa misma posición frente al otro. El miedo está garantizado. Y así la pescadilla. La decapitación representada o alude a la interrupción de este circuito.
Estas, creo que son mis cabezas cortadas, y todos estos experimentos. Jugar con estas ideas representándolas en formas bellas, alcanzables, inmediatas? Los dibujos a línea están muy cerca de convertirse en letras, en palabras escritas, leídas, habladas. A veces les pasa esto mismo sobre el papel? Me gustaría hablar más sobre esto?
La víctima propiciatoria es una idea: la de ser objeto y asume la forma de cabeza rodante. Esta cabeza rodante se transforma en el símbolo, el talismán Humano: la cultura. Lo que nos aparta del canibalismo real.

Cabezas cortadas...

Cabezas cortadas. La figura de la cabeza decapitada ha aparecido repetidamente en nuestras conversaciones. Cuando en la historia del arte se busca representaciones de la violencia, son las primeras que se nos vienen a la memoria. Buscábamos personajes históricos violentos, escenas de violencia y mencionaste a Salomé, Judith, las medusas, todas ellas personajes femeninos que tienen que ver con la cabeza cortada, ya sea como cortadoras de cabezas o ella misma, como la Medusa, cabeza cortada. Las escena de decapitación son escenas poderosas, que van más allá de la historia en la que se insertan, o de la anécdota que narran.
Escribes:"La Historia rompe el espejo representado por el golpe de una espada que rebana una cabeza, y ¿para qué lo hace?, para que no paguemos, como Sánchez Morueta. Para abrir el recorrido del deseo, de la vida."
Es verdad: enigmáticas reflexiones que han suscitado muchas preguntas y pocas respuestas. ¿Es la decapitación una escenificación de una violencia originaria y necesaria? ¿Es una renuncia, un sacrificio "necesarios" para posibilitar la diferencia, el deseo, las leyes, la historia, el contrato? ¿Es un sacrificio (violento) que permite abrir las posibilidades del deseo? ¿O es la escenificación de la crueldad que niega todo deseo como deseo del otro?
Lacan en el Seminario 26, La topología y el tiempo dice lo siguiente: "Se ve pues sin dificultad que la castración no es, como se podría creerlo, una operación negativa de eliminación de un órgano. Al contrario, castrar es un trabajo de proliferación inexorable de significantes sucesivos. Y, si algo es afectado de privación, no es el pene, es el sujeto mismo. Castrar, es decapitar pues, más los significantes insisten y se repiten, más el sujeto es en menos." ¿La posibilidad del deseo implica por lo tanto una renuncia previa?
"En el sacrificio, la violencia destruye aquello que si no fuera sacrificado exigiría su ración de crueldad. Algo hay que sacrificar para vivir. [?] sacrificar la exigencia de posesión, es no cruzar el paso que convierte la violencia en crueldad, la apertura al otro en exigencia de sumisión o de unicidad. Para aceptar la existencia del otro hay que sacrificar el empuje a su destrucción." (Francisco Pereña, De la violencia a la crueldad).
¿Se trataría de representar la violencia del sacrificio, la renuncia a la crueldad, invocándola? ¿La decapitación abre una distancia? ¿Posibilita el que tenga lugar entre los sujetos esa confrontación con la ley (que exige un sacrificio), de la que surge el deseo? Estas escenas involucran extrañamente al espectador, ¿son lugares que nos interrogan, como tú dices, que nos sitúan en un límite, cómplices del horror, testigos indeseables?. ¿Vislumbramos el juego destructor en que puede convertirse un deseo no conjugado con el deseo del otro? ¿Se trata de los límites del amor? ¿No necesitan los sujetos del amor esa confrontación con la ley, con el límite de la que surge el deseo?.